 |
 |
|
|
一 中国的题画诗，可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来，在画面上，诗和画巧妙结合，浑然一体，成了一幅美术作品的构图上、意境上不可或缺的有机组成部分。诗情画意，相映成趣，相得益彰。因此，画面之有题画诗，是中国画的特征之一，也是中国绘画艺术的独有的民族形式和风格。宗白华《论中西画法的渊源与基础》指出：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。” 国画讲究意境，诗中有画，画中有诗，为历代文人所倡导。陆俨少先生对此有过深刻论述：“我国自唐代以降，及其末季，士大夫兼擅丹青，打破自比工匠观念，日渐取代民间艺人，登上领导坛坫。驯至五代两宋，沿习不替，操觚之士，无不兼擅诗文。苏子瞻、黄山谷辈领袖群伦，相扇成风。一图之成，兼以诗赋文章，叙述缘起，抒发情感，文字既佳，而又书字遒美。清辞丽句，虿尾银钩，相得益彰。向之仅书名姓于树根石罅间者，一变而占据突出地位，成为一图之有机结合。明清代兴，蔚为风气，图成而题句缺如，号称穷款，终成遗憾。于是向学之士，留意诗书，翱翔于翰墨之林，图文并茂，始称联璧。”（《中国历代名画题跋集》，胡文虎选编，序，浙江人民美术出版社1999年6月版） 所谓题画诗，即为在中国画的空白处,由画家本人或他人题上一首诗，诗的内容或抒发作者的感情,或谈论艺术的见地,或咏叹画面的意境，这种题在画上的诗就叫题画诗。它是绘画章法的一部分,它通过书法表现到绘画中,使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来,相互映发、丰富多姿,增强了作品的形式美感。应该说，题画诗是诗歌与绘画两门艺术共同孕育出来的奇葩，受润着诗画艺术共同的滋养，是联系两门艺术关系的最佳纽带。 二 作为一个诗歌门类，题画诗经历了一个颇为漫长的发展过程。 我国古代在画上题款虽由来已久，不过它最初只是为了标明所画人物像的姓名、身份，有的对其功勋事迹作点简要的介绍，赞美。西汉宣帝甘露三年(公元前51年)，画功臣像于麒麟阁上，并在画像上写明他们的姓名、官爵；东汉时在明光殿墙壁上画古代烈士像，同时写上两行赞语。这大概就是在画幅上配文字，也就是书画配合的最早情形。后来绘画艺术不断发展，于是由壁画转向在缣帛纸上作画。北宋中期以后，文人画兴起，绘画题材扩大，除人物画之外，山水、花鸟画呈现出新面貌。绘画“题款”的形式和内容也随之而变得丰富多彩。有的题写若干句诗词，有的题写—篇散文或几个短句、对句。其内容不仅标明画家姓名(包括受画者姓名等)及作画的时间、地点，更通过不同内容、风格的文字，阐发主题，抒写诗人的思想感情。 至于以诗配画，则早在六朝时就已出现。《历代名画记》载：东晋王献之善书画，他曾为桓温作扇画叫驳牛，同时题写《驳牛赋》于扇上。《太平广记》载：“南朝梁元帝尝画圣僧，武帝亲为作赞。”“又画职贡图，并序外国贡献之事，又游春苑，白麻纸画鹿图；……并有题印传于代。” 到了唐代，诗歌与绘画艺术空前繁荣，写作题画诗的作家明显增多，清陈邦彦于康熙四十六年(1702)奉旨校刊的《御定题画诗》，就收入不少唐人题画诗作，很多著名诗人都有这方面的吟咏，其中包括盛唐时期的李白、杜甫、王昌龄、高适、岑参等，稍后的僧皎然、齐己、白居易等，再就是韩愈、柳宗元、刘长卿等。《酉阳杂俎》载：“资圣寺中门窗间，吴道子画高僧，韦述赞，李严书。”“团塔上菩萨，李真画；四面花鸟，边鸾画……诗人作诸画连句。”《太平广记》引《画断》云：“唐王宰者……画山水树石，出于象外，故杜甫赠歌曲云……”此外，还记载了借别人诗句来题画的情况：唐传画家张萱“画长门怨，约词摅思，曲尽其旨，即：金井梧桐秋卅黄’也。”李白、杜甫均有题画诗传世，尤其是杜甫“题画诗古今体不下百篇”，其中不乏脍炙人口的篇章。总之，不论是诸人协作或由一人独创，诗、书、画的密切配合，在唐代已经颇为流行了。然而必须强调一点，无论是盛唐、中唐还是晚唐，这些诗人的题画诗，无一例外的都题于画作之外，不是题于画本之中。历代都有不少画家画作失传，端赖同代人或后人的题画诗或笔记而使后人得悉其名及作品，如唐代赵炎的山水图、曹霸的马等，就是因为李白、杜甫的题咏而扬名。 清代方薰在《山静居画论》中说：“款题图画，始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”方薰断言“款题图画，始自苏、米”是不确切的。若说诗文、书法与绘画的配合，始于六朝，流行于唐，兴盛于宋代以后，特别是苏轼这样具有多方面艺术才能的大艺术家对此起过极大的推动作用，而元代以后的艺术家们更自觉地注重诗、书、画在画幅上的结构布局，以增强整体艺术效果，这应该是符合实际的。 将诗直接题于画本之中，不但促进了诗情画意的更紧密的结合，开启了一个诗画艺术发展的新形式新天地，同时也促进了绘画本身的发展，画家在谋篇构图中，对位置的经营又得作新的思考，题画诗的书写位置、方式、布势也同样得考虑如何与绘画达到有机的统一。因此，它又促进了绘画与书法两大艺术的结合，为以后的诗、画、书、印四大艺术的结合准备了条件，在此后发展成为一种重要的表现形式，更成为文人画家追逐的重要内容。诗画结合，诗书画印融为一体的形式，正是中国绘画艺术之博大精深、丰富多采之处。 三 题画诗与绘画的关系是相互依存、相得益彰，它的形式与内容必须与绘画紧密结合、协调，题画诗应为绘画在多方面起到积极作用，在此前提下，—首好的题画诗，更有可能也应该超越画境的限制，显示它独特的艺术魅力。好的题画诗，不但可以使画面的艺术性更加完美，而且可以阐发主题，补画之不足，深化意境，增添情趣，起到锦上添花的作用，使整幅作品更加神采焕发。反之，题画诗写得不好，处理得不当，则会损害绘画作品的艺术性，轻则可以说它不是—首好的题画诗，重则反而有损于绘画形象而成为多余的累赘。因此，提高题画诗的写作水平与艺术效果，应当引起重视和认真加以研究。 古人作画题诗，多是先有画，后题诗，有自提者，也有请人代题者，更有后人题前人者。但是画之意趣与诗之韵致毕竟有别，虽同属文人画范畴，但诗人与画家却是术业有专攻，那么，画家要如何运用好题画诗，让题画诗在绘画作品中锦上添花呢？我认为好的题画诗应当符合以下三个方面的要求。 1、 诗画和谐，相得益彰 诗歌与绘画同样表现生活，但诗歌主要凭借语语言文字来表达形象，是以语言文字的艺术性来表现形象的艺术性，绘画则主要是以笔墨色彩直接描绘形象，是以笔墨点线的艺术性来表达形象的艺术性。诗是有声画，画是无声诗。诗画配合的妙处就在于融听觉与视觉、无声与有声于一体。但这是—种有机、相互生发的艺术交融，而不是随意的拼凑捏合。题画诗写作，既受画境的制约，又应有诗人驰骋的空间，因此，作者必须把握好创作过程中语言文字与画面形象相互配合，形成整个作品的和谐之美。 对此，中国古代画家深谙此道。以八大山人为例，八大曾用题画诗“想见时人解图画，一峰还写宋山河”表达改朝换代历史局面下内心愤懑，而与之相配的是画面中一派残山剩水的荒寒景象。此时，画面上荒芜的气氛经过诗歌的渲染，很容易激发观赏者的共鸣。而对于题画诗内容不加经营随意而为所起到的反作用，清代画家方熏就在其画论著作《山静居画论》中评说道；“一图必有一题款外，题是其处则称题，非起处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者。此又画后之经营也。”可见诗与画和谐的重要性。 但是，这种和谐又不是简单的文字与形象的完全一致，它不能被理解为和谐就是题画诗所写内容必须是在讲述画作所绘情景。如齐白石在反动统治时期画了一幅《不倒翁》，照常理，不倒翁给人以轻松愉悦之感，是带给人快乐的玩物。但齐白石却附上一首题画诗，诗中写道：“乌纱登帽俨然官，不倒原来泥中团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”以此来讽刺旧社会的官僚像那不倒翁一样见机行事，趋炎附势，在官位上不倒。这种处理方式不仅能够因其新奇的创意，吸引观众注意力，同时因其选取的角度又非常贴切中心思想，更为形象、生动，为欣赏者带来值得反复琢磨的意趣。所以，和谐的实质是诗与画两者精神主旨的统一，是题画诗阐述的思想、意志与形象所能代表的思想、意志的匹配，是诗与画在意念层面的融通。 2、内蕴深刻，意味隽永 《溪山卧游录》中说：“画中诗词题跋，虽无庸刻意求，然须以清雅之笔，写山林之气‘若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩。溪山虽好，清兴当然矣。”一首好的题画诗，必然也应该与画相发，远不只是叙说人们—目”即能“了然”的表层画意，而是引导观赏者深入画境，去发现、去领略笔墨以外的意蕴，进而调动人们基于各自生活体验的想象力，去思索，去开掘画境中包含的真善美，甚至是画外可能包含的意蕴。这就是诗情画思，相互生发。这样的题画诗，就不仅是“画中之画”，而且更具有“画外之意”了。例如，苏轼的《惠崇春江晚景》这首题画诗，首句“竹外桃花三两枝”，第三句“蒌蒿满地芦芽短”是可以画出来的，第二句“春江水暖鸭先知”则是无法画的，末句的“正是河豚欲上时”，显然是“画之不足，题以发之”的“画外之意”了。从这首诗的整体看，它所展示的初春景色，江南风情、作者的生活情趣，无疑给惠崇和尚那幅《春江晚景图》增添了艺术魅力。又如郑燮的《题竹石画》是题画诗，又是述志诗，诗人以竹自况，通过赞美竹子立根于青山破岩之中的顽强、坚韧性格，寄托了自己钢劲坚贞的精神风骨。“咬定青山不放松，立根原在破岩中．千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”前两句称颂竹子不择地面而生，而是植于一处，便扎根一方的优秀品德。后两句则赞美竹子在极端恶劣的环境中，泰然自若，从容潇洒的处世态度。这首题画诗语言平易，但意蕴颇深，并具有一定的哲理，他在赞美竹子的同时，将自己正直、坚贞的性格隐寓其中，令读者赏其画，品其诗，知其人。画以诗明，诗以画显，而诗画结合，构成了作者人格精神的写照，确为题画诗中之上品。 在画家的笔下，即便是同题材，由于画家所处时代、生活环境以及构思、立意、表现手法不同，画作可以呈现出千姿百态。同样，诗人面对题材相同或近似的绘画，可以写出内容，风格各不相同的题画诗来。例如，同一梅花，随着画家的不同展示，诗人所作的题咏也就各呈风姿，象元代王冕的《墨梅》诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颇色，只留清气满乾坤。”与明代赵友同的《宋徽宗画半开梅》诗，“上皇朝罢酒初酣，写出梅花蕊半含，惆怅汴宫春去后，一枝流落到江南。”及明代徐谓的《王元章倒枝画梅》诗：‘皓态孤芳压俗姿：不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”同画梅花，视觉各异；同咏梅画，意境各殊。第一首通过对墨梅的吟咏，表现了诗人不同流俗的人生态度和高洁的精神品质，同时强调了中国绘画追求神似的传统美学观点。第二首诗则由画中的“半开梅”生发，讽刺宋徽宗荒淫失国，断送大宋半壁江山，造成了南宋的偏安江左，抒写了作者的历史兴亡之感。第三首侧托物寓志，借王元章(即王冕)所画倒垂的梅枝为喻，表现精神品格高洁的人受到压抑，对摧残人才的恶劣社会风气进行揭露和讽刺，发泄诗人胸中的积愤。 3、精心经营，交相辉映 题画诗在形式方面，还存在一个如何与书法、艺术以及整幅画面相配合，从而产生视觉美的问题。 清代王概说：“倪林云字法遒逸，或诗尾有跋，或跋、‘言’，系诗。文衡山行款清正，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。”至于题画诗在画面上位置，前人也有诸多论述。《石村画快—》云：“画上题款各有定位，非可冒昧。盖补画之空也。”《松壶画忆》云：“画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶穷，不如仅书名山之上为愈也。”《画塵》云：“一幅中有天然候款处，失之则伤局。”《山静居画论》又云：“后世多题款，然题歇甚不易也。一图必有一款题处。题是其处则称，题非其处则不称。故画有由题而妙，亦有由题而败者，此又画盾之经营也。”清代郑绩《梦幻居学画简明》也提到：“或文士所题，亦有多不合位置，有画细致而款字过大者，有画雄壮而款字太细者；有作意笔画而款字端楷者，有画向面处宜留空旷以见精神而款字压迫者；或有抄录旧句，或自长吟，—味贪多，损伤画局者；此皆未明题款之法耳。不知一幅有一幅应欺之处，—定不移。”这些论述，都是从整个画幅的结构布局着眼，一致强调了题画诗文字在画幅上所居位置是否相称，这些“画后之经营”关系到整幅画的“妙”与“败”。可见，题画诗的形式问题是“画后经营”首先要考虑的问题。 就题画诗的篇幅来说，它的长短，绝不可置绘画于不顾。假如一首诗字数的多少与画面留存的合理空间相去悬殊，这就连最高明的书法家也无法施其巧慧了。这里还要提到另—种情况：题画文字的多少，在书、画家的巧妙配合下，有时故作突破，效果反而更佳。如元、明一些艺术家，他们的诗跋题写“每侵画位，翻奇趣”，“弥觉隽雅”。这实质是艺术家深刻把握艺术规律之后的匠心独运，绝不同于随心所欲，盲目行事。 总之，无论什么情况下，对题题诗作者来说，艺术形式的选择，都是在受到绘画制约的前提下，主观与客观、被动与主动、必然与自由的转化。高明的作者，最能有效地把握这转化的契机，因而得心应手地创作出艺术效果美妙的作品，当然艺术创作有很多变化，不能也不应当固守某一种模式，只有依据具体作品进行具体的分析和处理，才可能做到浑然天成，使题画诗成为画面中的点睛之笔。
|