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方寸之地，片石之微，虽不堪盈握，仍可以成为纵横驰骋的舞台——比如小小的印章，它胎息于周秦，始盛于东汉，至今仍广为使用。一枚印章，岂止是信用的证明，权力的象征？它又何尝不是艺术家“判天地之美，析万物之理”（庄子语）的寄托！汉印、古玺、瓦当、封泥……即开生面，皖派、浙派又各善胜场。当然，这在古代不失为风雅之事。 艺术贵有个性，侪身尘世，篆刻的语汇当然难不倒印人，但是一味在方寸之间探消息则真正应了汉代文学家杨雄那句话“雕虫小技，壮夫不为”了。何况，没有丰厚文化底蕴的艺术决不能称之为东方艺术。在东西文化碰撞、交锋如此激烈的今天，篆刻这门古老的艺术如何处惊不变？ 历代书论中，凡谈论书法技法的论述，大概都没有离开“用笔”和‘结字”这两大基本要素。在特定的条件下，有的强调“结构”，有的重视“用笔”。但没有任何一个书法家或书论者，完全忽视或轻视书体结构的主体地位。人们通常运用赵孟颊“书法以用笔为上，而结字亦须工”的论述，证明“用笔”重于“结字”。但仔细分析，这是从“用笔”千古不变，而结构却在随时代、随书体不断变化演进的角度人手，在肯定“用笔”重要性的同时，也告诫学书者千万不要忽视变化无穷而又有规律可循的书体结构的重要性。 从不断发展变化过程中寻求新的生命形态，认识书体结构的可变性。强调书体结构的重要性，并不是给书体结构规定固定的模式，否定其绵延千年的可变性。揭开书法历史的五彩画卷，不难看出书体结构是根据不同时代、不同社会形态的人们不同的审美要求而不断地变化、丰富、更新的。古代书法家和书论者为了给后学者传播书法技法，曾不断地提炼、归纳、设计着一系列可循的规范和要求。王羲之在论述书法的结构变化时提出，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳.”这是古代书论中，首次提出书法在结构上反对平整，提倡奇侧，要求变化的书论观。唐代书论家孙过庭的书论观与此相关，他说:“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会.”这里已将书法结构提到了纯艺术追求的高度。这些结构法则，尽管对后人学习书法确实起到过规范结体的作用，但它一‘方面只限制楷书结构，另一方面只就特定的时代和特定时代要求的相对固定的书体而论。因为，不同的时代，不同的书体应有不同的结构方式。规范性的书法结构观，对书法的文化性传播和汉字实用书写功能的发挥，至今起着积极的作用。而书体结构的可变性特征一直贯穿于书法发展的全过程，王羲之和孙过庭关于结构可变的高论，后来又得到了元代赵孟顺的高度赞誉。他说:“盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”探求出后人“师法”的王羲之书法，那“天然”而“雄秀”的根源，正是来自“一变”的“古法。” |