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李辉作为60年代国画艺术的优秀代表人物，一方面有着跟传统割不断的艺术血脉，另一方面更有着自己对当下风物人情的独特体验和感悟。观李辉之画，挥毫点染、淋漓酣畅，其潇洒之气自不必说，南方文士多俊逸、谦谦、难得李辉之洒脱，而难能可贵之处更在于李辉之拿捏有度，酣畅而不简率，潇洒而恣肆。 李辉之画，氤氲幻化，色墨相和，满幅灵动，在似与不似之间构造起一个艺术的梦境，眼之所未到，心早已向矣。绘画是诉诸感性视觉形象的艺术形式，在这种艺术形式中，景与情、心与物、意与象往往对立而存在，或物胜心而流于呆板，或心胜物而归于极端的个人主义。而李辉的画却把心与物“氤氲”成一团和气，心物相和，物已非客观再现之物，心亦超越可一已之心而幻化为人类的普遍的本真之心。于是无情的笔墨便有了蓬勃的生命力，清代恽寿平说“笔墨本无情，不要使运笔者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”可见，优秀的艺术家首先要使笔下僵硬的、无生命的笔墨活起来，运笔者有情才可使鉴画者生情。在这个过程中，艺术家可以根据表达的需要去取舍自己笔下的物象，中国的传统绘画尤其是文人画使中国绘画确立了这样的美学特点——“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。中国画要表现的是人的主体精神，即“写意”“写心”“写情”。李辉笔下的荷塘、荷花、水鸟，我们看不到它们的具体形象特征，而却分明地感觉到它们就活生生地耸立在我们眼前、心里。 在构图布局方面李辉有一个特点即“求满”，山水画如此，花鸟画亦如此，山水画使满眼的葱茏茂密、山体云雾，绝不人物地留边留角，花鸟画中满池的荷叶、点缀的荷花让人想起“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗句，即使小小的扇面也是满满当当，密不透风。这样做事要冒极大风险的，因为中国绘画传统崇尚的是“去其繁章，采其大要”式的虚化美学，“画贵灵虚，不宜刻实”，于是中国画坛上“马一角”、“夏半边”们随处可见，多用虚笔，少用实笔也似乎成为了一个潜在的规则。在处理虚与实的关系上，李辉反其道而行，在自己的画纸上挥洒着满满的热情，看似是完全背弃了传统，其实不然，这是真正地继承了传统而又整合了传统，“笔墨当随时代”,无论是谁都不愿也不能成为先贤的附庸，艺术讲究的是个性而不是共性。李辉的画密而不繁、实处不窒，完全不必有”密则不风韵“、”实而无神“的古人担忧，反而彰显了一种勃勃的生机。李辉的画其实不是没有虚，而是将虚蕴于画内，与画融为一体，他没有像马远、夏圭似的留下大片的空白以彰显虚，而是采用了一种更为巧妙的方式。他喜画过雨的荷塘、带雨的荷叶，这与荷塘、荷叶、荷花氤氲在一起的点点淡漠晕痕即是他画中之虚，尤喜李辉画中参差不齐的水墨晕痕，看似不经意实则匠心独运，这种晕痕配合画面而来，或纯为水墨晕染或为色墨晕染，既是一种有肌理质感，又成为点缀实处之虚，别有一番风味韵致。 “艺术对于人的目的在于让他在外物世界中寻回自我”，观李辉之画，色墨相得益漳，典雅素朴，水墨华滋，淋漓洒脱，颇有一种超越世事纷扰，偷得浮生半日闲的韵致。 文心：《当代艺术》主编，山东东方美术研究所所长 |