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——油画《生命进行曲》创作笔记（一） 2005年高士其纪念馆竣工之时，我就萌生了为高士其纪念馆创作一幅油画的念头。凭着对高士其的认识，对他生平的理解，我把画的立意定为“生命进行曲”，把构图定为多联画。画面中间是坐在轮椅上的高士其凝望星空，背景画上那颗被命名为“高士其星”的耀眼的行星。左右各三个场景将他生平最重要的几个阶段——清华学堂、美国芝加哥大学、延安；三十年代在上海写作、与孩子们在一起、在北京医院——的形象自下而上地连缀起来。草图出来后，有人对我选取高士其在北京医院最后的时光坚持写作的形象提出异议。他们认为弥留之际的形象有失美感，不宜入画。我意识到这牵涉到美学上一个重要的命题——生活丑和艺术美的关系。 雕塑大师罗丹在《罗丹艺术论》中说：“平常的人总以为凡是在现实中认为‘丑’的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的大错误。在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”“当米莱（1814——1875 法国画家）表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上微喘时，只要在这受奴役者的脸上，刻划出他任凭‘命运’的安排，便能使得这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。”“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的。所谓‘性格’，就是，不管美的或丑的，某种自然景象的高度真实，甚至也可以叫做‘双重性的真实’；因为性格就是外部真实所表现于内在的真实，就是人的面目、姿态和动作，天空的色调和地平线，所表现的灵魂、感情和思想。”“自然中认为丑的，往往要比那些认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在的真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。”所以“在艺术中，只有那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的。”“在艺术中所谓丑的，就是虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤弱的矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负——一切没有灵魂、没有道理，只是为了炫耀的说谎的东西。” 我想起获全国六届美展银牌奖的油画《杨靖宇将军》（胡悌麟作），画面用俯视的角度画着一群日本兵在冰天雪地里赶着牛车运杨靖宇将军的遗体下山的情景。画面中央几乎真人大小的杨靖宇将军形容枯槁，惨不忍睹。它强烈地震撼着每个经过它面前的观众，不愧是一幅佳作，也印证了罗丹关于艺术美与生活丑的理论是何等深刻。 高士其被世人称为中国的保尔，他的病态的形象是创作上无法回避的。解放后他写作是靠口述，由秘书记录的。粉碎“四人帮”后，他几乎每天都要工作到深夜，紧张的工作使他全身原本僵硬的肌肉更加僵硬，喉部的肌肉也呈现了一种僵化的状态，食管与气管盖子的开合相互失调，造成了严重的吸入性肺炎。因此他大病了一场，经过大夫三个多月的抢救和治疗才转危为安。这场疾病剥夺了高士其唯一的工作方式——口述的能力。对此，他感到十分痛苦，他认为无所事事是最不幸的。他不甘心向命运强加给他的厄运屈服，毅然拿起笔来锻炼写字。早在1939年他就丧失了写字的能力，在停笔四十年之后，又开始用僵化变形的手指夹着笔，哆哆嗦嗦、一笔笔地写起字来，刚开始每天只能写几十个字，后来逐渐增加，最后达到每天能写1500多个字的水平。当需要挂点滴治疗时，总是要求挂在左手上，尽管左手的静脉扎得已经不容再扎，他也不愿意伸右手。他说：“右手是要工作的，谁也不能剥夺我工作的权利。”他左手打着点滴，右手还在颤抖着写字。他的这种精神，不仅感动了大夫和护士，也感动了病友。他们每天从高士其的病房走过时，总看到高士其在沙发上坐着写啊写，从早上九点一直写到晚上十点、十一点，在医院里恐怕再没有这样勤奋的病号了。时任中华全国总工会主席的倪志福同志目睹此情此景，忍不住走进病房，劝他注意休息。他用笔在纸上写道：“写作就是我最好的休息。” 当一个“丑陋”残疾的形象和著作等身的科普奠基人连在一起的时候，这种反差造就的精神震撼无疑是强大的。对一个人、一种精神的认识和理解是否深刻或肤浅，直接表现在对素材的选取和画面的处理上。这对画家而言是义不容辞的，也是艺术家应接受的真正使命和挑战。 |