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刍议中国山水画中的“知白守黑” 知白守黑，出自中国古典哲学典籍《老子》，”知其白，守其黑，为天下式”。指的是知阳而守阴，知刚而守柔，一切处于蓄势待发之状态。 知白守黑，是中国画的“黑白天下式”，是中国画画面构成的“第一要诀”。其中黑不是墨黑色，泛指占有画面空间的物象。白不是简单意义上的空白，是画面结构“呼吸”的气道，是画面有机的组成部分。画面的空间关系、对比关系、节奏关系等，因有了空白的存在，给予人们无尽的想象空间。 中国山水画有两个主要的构成要素：一是由近及远的笔墨实景，二是穿插其间的无形空白。空白不是真空，是与实景相互照应和谐，充满生气的空间。它可以是浩渺无际的水，可以是飘忽空明的云，可以是深邃杳冥的山，可以是变幻虚灵的树……它可以在画面作为意象表现一切客体，是中国山水画家意念中的宇宙空间，是流动旋转的宇宙元气所在。只要画面需要，都可以把其客体中丰富的色彩、明暗，形状等过滤成空白，营造成耐人寻味的虚的空间。 中国山水画讲求意境，意境的营造离不开有空旷感的留白，高手作画往往虚处着眼，不轻易地占有空间，给人留下足够遐思的空余之处，可见，留白是一种谋略，更是一种修养。 华琳在《南宗抉秘》中认为空白的处理，关系到整个画面的气韵和意境的表现。“黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩”。“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”“白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。”华琳认为应将纸素之白，变为六彩之一，参与墨色变化，并强调黑白对比可以生情趣，有韵味的白完全成了一种形式语言。白在画面中的运用也要遵循一定的原则，华琳又说：”……于通幅之空白处，尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭则气促而拘，有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散，务使通体之空白毋迫促、毋散漫、毋过零星、毋守寂寥、毋重复排，则通体之空白，亦即通之龙脉矣。”这就是我们常说的“计白当黑”。 黑白关系之于画面，其实就是一种虚实对比，这种对比可以延展到色彩的冷暖，物象的远近，结构的疏密，布局的开合，用笔的干湿，用墨的浓淡，线条的粗细，提按的轻重，运笔的疾徐，转折和顿挫都含有一种虚实的对比，也是一种隐形的黑白关系。 李哗提出“灵空沦”，”多不致倡塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻，是曰灵空，曰空妙。”灵空就是空间感，是虚黑蕴实，实里藏虚，是黑中有白，白中有黑，是黑白虚实交织变换，互为抑扬的奇妙世界，是“知白守黑”的空间美。 董其昌提出“虚实论”他说“虚实者，各段用笔之详略也，有详处必要有略处，虚实至用，疏则不深邃”，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”“各段用笔”的“段”即是画面中的各个局部，”虚实论”所阐明的是：画的各部分要有虚实变化，不仅描绘刻画要有虚实变化，用笔也要有虚实变化。虚实相生相用，虚中有实，实中有虚，虚实对比而灵动自出。一味虚则流于空平；一味实则易于板结，失去空灵，难寻韵味。北宋郭熙的“藏露论”，清代恽寿平的“疏密论”都是针对虚实关系的阐述。 物象与空白是一种大的虚实关系，其他点、线、面、黑、白、灰、浓、淡、千、湿等是一种小的虚实关系，清代画家王原祁说：“通幅有开合，尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙脉之斜、正、浑、碎、隐、现、断、续、活泼泼地于其中，方为真画，如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻于妙境者。” “白”在画中可以理解为空余的画面，它既是绝对的，又是相对的，如同道家对“无”，佛家对“空”的诠释一样，中国画“知白守黑”的技法形态也运用了中国哲学的方法论，譬如：结构布局，笔墨的疏密、刚柔、章法聚散开合等。受中国古代阴阳思维的影响。中国山水画的布局，就是中国古典哲学方法论下的技法运用。其中暗合太极之道。太极图不仅是对立统一艺术规律哲理性的揭示，更是哲理性与形象性的高度融合。其“s”形的盘旋运转，静中寓动，动中寓静，妙造了生生不息的气象。黑白二鱼，你中有我，我中有你，由黑到白，由白入黑，虚中有实，实中含虚，负阳而抱阴，动而与阳同波，静而与阴同德，判分黑白，白为阳，黑为阴，判分虚实，实为阳，虚为阴，判分曲直，直为阳，曲为阴，阳又阳中之兑，阴更有阴中之艮……山水画的一山一石，一水一瀑，一树一径，章法的一张一弛，一疏一密，一开一合，无不阴阳互为依存转化，回环互抱。无黑不能生白，无实不能生虚，无浓不能生淡，无干不能生湿，黑黑白白、虚虚实实，浓浓淡淡，干干湿湿、千笔万笔，不离此道。其道法子自然，其理合于阴阳。”知白守黑”不仅符合对立统一的辩证思维逻辑，从艺术学的角度来看，则包含了所有的构成规律。黑黑白白的水墨就是虚虚实实的勾当。黑白二字，上可写天，下可写地，昼为白，夜为黑，所谓“知白守黑”意在无黑不能显白。同理，只有将“白”有意识，有理性地“安置”，才能更好地显示出黑在画面中的“形”和“势”。 如果说中国山水画的空白美是一种无形的气之隐态审美，那么与空白相对而言的笔墨美则体现为有形的气之显态审美。中国哲学认为：“一切物皆气所为”，把气为分较原始的宇宙之气和已经物化的气。按照这种观点，山水画的空白体现为无形的宇宙之气，而笔墨则是有形的物化之气。方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也，虚而为实，是在笔墨有无间……故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别具一种灵奇。或率意挥洒。亦皆炼金成液，弃渣存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国画家非常注重笔墨的虚灵表观，而藐视模写的形式，他们把笔墨看作能够精确体现宇宙机理的有形之气，笔墨精妙而画面的元气自然就活了。可见，”知白守黑”不是仅停留在画面布局黑白对比的层面上。笔墨的虚实，如用笔的“松”、”毛”与“滞”、”重”的对比，画面意境的“苍茫”、“隽永”与“浑厚”、”雄强”的对比，都体现一种修为与美的精神。 空白处理也是一种“形而上”的画家内心独白。“形而上”是一个“玄而又玄”的概念。”形而上者谓之道，形而下者谓之器”凡超越了形器以外的精神层面即谓之“形而上”，是中国艺术追求的最高境界。老子称其为“道”，“道可道，非常道”，“名可名，非常名”。天地万物生于有，有生于无。若拟天地万物为“器”，“无”便是运行于“器”之上的无形“道”。老子说“其中有象，其中有物，其中有精，其中有信”，可见“无”并不是一个绝对的量的概念，是一个蕴藏着“有”的无限的玄冥空间。 中国山水画中的“无”就是画面的空白，它是中国人心理上人文畅游的空间所在。是不需笔墨渲染就能尽现画境的高妙之处。倪云林那几棵萧疏树木所表达出的意境，会比那画面上千百笔的重彩更令人神往。八大山人几笔率意挥写的枯木苍石，让人感知的是满纸的悠游之气……，西画里只会出现空间，不会出现空白，他们认为空白在自然环境中是不存在的，而中国画恰恰在空白中大做文章，它的价值在于简胜于繁，虚胜于无，无胜于有，是“形而上”的高蹈的精神境界。 在中国山水画的创作中，画家较多关注的往往是画面景象的塑造，空白的处理反被忽视，其实“白”的大小、形态、位置、取舍直接影响整幅作品意境的营造。“白”目口是无，无即是虚处，虚处即通道之处。如何在创作中做到虚中有实，实中有虚，虚实相生，变化多样?不参悟透“知白守黑”的道理是断难达到的，“知白守黑”关健在于一个“知”。“知”的领悟，既要有“十年寒窗，青灯黄卷，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的艰苦磨砺。要有“读万卷书，行万里路”的知识积累，更要有“为道日损”的思想境界上去渣存精的层层过滤，方能在精神上与道契合。 |