专家简介：
潘惊石，1963年出生于福建罗源。福建省工艺美术大师，福建非物质文化遗产寿山石雕代表性传承人，高级工艺美术师。擅长传统印钮，精俏色石雕，尤喜两梄爬虫类，以随色赋形著称。现为中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员，福建省工艺美术研究院研究员，江门市职业技术学院课座教授，福州罗源高级职业技术学校课座教授，福建省寿山石文化艺术研究会副会长等。师从工艺美术大师陈建熙先生。曾获福建省职业技能雕刻竞赛第一名。著有《唯美寿山石-潘惊石作品集》《凤山雅集-潘惊石师生印钮艺术》等。
主要艺术活动
2001年赴新加坡举办《与蛇共舞》石雕展
2003年作品《王者风范》、《雨林箭蛙》入藏于福建省工艺美术珍品馆
2004年赴台湾觀想藝術中心参加中国寿山石艺术联展
2005年作品《蜥蜴》入藏于福建博物院
2006年随《从长城到奥林匹亚.中国印象》艺术团，赴意大利都灵美术馆展览
2009年作品《白虎》入藏于北京故宫博物院
2011年福州三坊七巷艺术馆、青田博物馆举办《凤山雅集-潘惊石师生印钮艺术巡展》
2013年《凤山雅集-2013潘惊石师生（香港）（上海）石雕艺术巡展》
2014年出席卡塔尔参加“中国文化艺术节”的文化交流。
潘惊石代表作：
蟾蜍，雅安绿石，规格18.5：12：7.5长宽高
猴
紫山壁立好风光，半岭青石披素装。何故玉猴红脸面？偷得大个赤桃香。
牛
耕罢农田水里游，心舒汗净乐悠悠。一身疲惫抛云外，遥望千村硕果秋
蛇
闽都千载拜图腾，一世匍匐心不平。化作神龙飞昊际，扬眉吐气向前程
鼠
呼友出行上下瞧，轻支双耳警觉高。敏捷聪慧谋财路，胜算胸中不怕猫。
兔（蕉叶双兔）
遮天蕉叶兔儿藏，动静相谐韵味长。最妙灰石红一点，巧雕赤目不寻常
四灵神兽（艾叶绿、汶洋、芙蓉、月尾紫石）
蜈蚣，仙游冻石,规格14：11：5.5cm
叶尾壁虎，云南彩石，规格17.5：11.2：5
3麈（芙蓉石）创作时间：2011年，规格：3.4x3.4x6.6
3麈（芙蓉石）创作时间：2011年，规格：3.4x3.4x6.6
材质：楚石 名称：瑞兽 时间：2013规格： 2.7x2.7x8.4
蛇，印尼黄冻石,规格21.5：11.5：7cm
三兽渡河（田黄）规格：左1.5x1x3；中2.5x0.8x3.5；右1.3x1x3.4；创作时间2011年
潘惊石文章选登：
印钮雕刻是一个独立的艺术门类
印钮雕刻在当代应该作为一个独立的艺术门类得到充分的发展和提高，而不仅仅作为印材的简单装饰功能，或篆刻艺术的陪衬而存在。事实上，美术史上任何一个艺术门类，从萌芽、发展到成熟，都经历过一个伴生、依附、隶从，再到独立的发展过程。雕塑、绘画是如此，书法、篆刻也是如此，而与印章艺术相伴生的印钮艺术也同样符合这条普适性逻辑。
纵观印钮的历史发展，大致可以概括为几个重要的阶段：作为实用功能的商周时期；其二是艺术萌芽期——春秋、战国至秦汉，此时期印钮除实用外，已经带有装饰的审美功能和权力等级观念的宣扬功能，印钮和形制已经具有权力尊卑的象征意味。但由于这两个时期的印章基本还是政治、社交的采信工具，坚固性和恒久性是其制作中考虑的首要因素，因此，材料基本都是金、玉、玛瑙等硬质材料，更兼生产工具的限制，在制作工艺上只能相对粗简，不能深入刻画，实际上是限制了印钮艺术作为一种美术形态的深入发展。此后近两千年，从出土的文物来看，印钮艺术并未取得突破性发展。当然，从另一个角度来看，这种由于材料和生产工具限制而产生的粗简也具有一种朴素、古质的美，但实际上，我们不能无限拔高这种雕刻的艺术成就，它仍然是处于萌芽期的艺术，无论形态还是手法都还相对幼稚，创作手法和刻画能力方面还远未成熟、自觉。
真正印钮发展的最重要时期还是明末、清初的石章时代，尤其是清康、雍、乾时期。这个时期总结了历代印钮造型的成果和雕刻技法成果，更加上满清皇族对汉文化的推崇，以及满清贵族们在掌握了汉文化之后受一种“后来居上”带有炫耀的文化心理作用之下，极力彰显自身的文化素养，力不厌烦，工不厌精，从而真正创造了印钮历史的经典时期。这个时期的造型、雕刻技法和表现形式之丰富和精深，是历史上任何一个时期都难与齐肩的。
由于受文人审美风气的熏染，清初、中期，皇家贵族呈现出一定的“贵石贱玉”审美倾向——用于行政的印章由于使用频率高，不得不采用耐磨的硬质材料，但为了附庸风雅，他们非政治用途的印章或文房闲章基本都采用石质材料雕刻，而其工艺和雕刻艺术品位（包括印面的篆刻）也比同期的玉质印章要高得多，甚至是有天壤之别。这些更适合赏玩的文房用印的材料多选福建寿山石和青田彩石雕刻，还包括数量较少的巴林石，而福建寿山石又以质地温润、色泽淳厚的田黄石为首选。因此，田黄之所以成为印材经典，不仅仅决定于田黄石的独特性，更与以它作为皇家玺印与精整的雕刻紧密联系，“田黄”和“田黄工”在一定程度上可以说是清宫廷印钮雕刻的第一关键词。
在一定程度上可以这样说，材料决定语言。玉石雕刻因受材料硬度和雕刻工具、雕刻方式的限制，很难把文人儒雅、宛转的审美趣味传达出来。相对寿山石雕，玉石雕刻因材料的先天属性决定，其语言对比度要生硬、强烈得多，因此造型也不得不用强、硬、方、刚，在语言形态上比寿山石雕要凌厉、外露，不及石雕柔和、含蓄——而从篆刻来看更是如此，玉印对线条的表现就很难达到石印那样丰富和细腻入微。清初皇家对玉、石这两种材料先天的审美性格的取舍，实际上明显受到明后期以来文人审美趣味的影响，康、雍、乾三朝所铸就的印钮雕刻经典，实际上是皇家审美趣味和文人审美趣味的融合。
在这个历史线索中，江南晚明的砚台、竹、木、牙、犀牛角雕刻所形成的美术成果和审美趣味也深深的影响到清初的宫廷印钮雕刻。考察清初宫廷工艺，除了杨玉璇、周尚均、董沧门三人的作品明显与福建本土的雕刻传统有地缘联系，其余大量佚名作品其造型特点和雕刻手法和福州工艺都有很大差异。实际上董沧门的博古龙凤，以及花卉浮雕也是接近江浙竹雕和苏州砚台雕刻工艺，尤其是与晚明砚台雕刻接近，其手法上与福州工差异很大。上海漆澜先生经过考察认为，清初、中期宫廷工艺其实很大一部分作品并非福建工艺（至少不能代表福州本地雕刻风格），而是江南苏州、江宁或北京造办处直接督促雕刻的，而其技师来源也很多元，有的是游艺于北京或江南的福建雕刻家，比如周、董、杨，而其他地区参与雕刻的艺术家来源可能比我们想象的要复杂。
通过考察可以发现，清三朝的寿山石雕山子、浮雕则多与扬州玉山的江南竹雕手法接近；印钮博古、浅浮雕兽则与苏南地区砚台雕刻风格接近；而很多圆雕古兽印钮反不类福州地方造型特点，而与河北保定、山东青州等北方传统大件石雕地区的造型一致，在身段、动态、开相以及细节刻画上都与福州清初工大相径庭，尤其是立狮的腿，有明末清初四出头官帽椅的味道，含蓄的四腿扒叉外拓，庄重而从容，神情不怒而威，气质非常北方化。同时期福州工艺，包括大件石雕狮，并无这种雄强简练的气魄——这种气质今天我们即使花大力临摹也很难做到传神，一方水土一方人，一方水土一方艺，况兼时代差异，因此，要还原这种造型风格和技法系统，实在是难度不小。
清初中期，在宫廷实际上营造了一个适合经典生长的生态系统，石材、技艺、审美，三位一体，被最大化的整合在以皇家文化为代表的上层文化生态系统之中。在这个系统中，皇家自信而炫耀的文化心理，康、雍、乾三朝皇帝自身高深的器物修养、诗文修养，以及他们对儒雅文化的钟情迷恋，再加上盛世人才辈出，各种技艺门类，各地流派、风格之间交流融会，庞大的、强大的文化艺术信息最终累积到一个小小的印钮之上，因此，这不产生经典都难！这个经典的高峰，如果我们今天不努力学习、锤炼，很可能就是历史上唯一的高峰，永远难以超越的历史高峰。在清初中期皇家的推动下，印钮雕刻铸就了历史经典，即它让印钮雕刻成为了一门足以登上大雅之堂的独立艺术门类，使印钮雕刻在彰显材质美感的同时彰显了雕刻语言的美感，完成了材料和语言的高度统一、表现形式和表达内容的统一、创作手法和作品形态的统一、审美趣味和社会功用的统一，从而达到了创作的自律和自觉，这就是一门艺术独立的标志。
晚清、民国时期，福州地方上出现过大量制钮高手，宫廷经典的范式逐渐由庙堂到民间辐射开来，由于赞助人群逐渐由皇家分化、转变为文人、富商和达官贵族，在审美趣味上也雅俗各别，构成了多元化、奇巧化的艺术图景。在这个时期，先后出现了林元珠、潘玉茂、郑仁蛟、林文宝、林清卿等大家。在古兽印钮雕刻方面，特别值得重视的是林元珠和潘玉茂。早期周、杨二家，艺术风格对比鲜明，周方杨圆，周以线条胜，杨以体量见长。周尚均语言秩序感紧密有致，结构森严，如欧阳询，而杨玉璇，圆润饱满，厚实圆健，如颜鲁公，其作品造型充满流动感，体量极富膨胀感。在晚清潘、林二家身上同样存在鲜明对比，潘作品吸取杨玉璇较多，多以浅或中度浮雕刻画，用刀圆厚，少用尖刀，细节刻画也多用涡刀，刻画细致绵密，藏细节于阴面，阳面光滑顺手，且增加宝石的受光反射感，珠圆玉润，灵巧可人。林元珠在多次琢磨中参以单刀成型，局部打磨，阴面几乎全用刀法表现细节，甚至基本不打磨，修刀痕迹错落有致，形态挺拔清健，增加了雕刻的语言对比，形态更加硬朗，气质神武挺拔。通观这些大师的作品，他们在立意、制作手法、语言气质以及作品形态上都是全方位自觉而成熟的，而绝非照着一种套路，对着一个模板描头画角，再抓了砂皮纸蹭蹭光就可以企及的。形态、体量、质感、气质，这些印钮雕刻的关键要素——我们必须静下心来，认真出神的去观摩大师们的作品，他们值得我们学习的地方太多了。
建国后至1980年代，因时代的需要，外贸出口，抓生产，加上对文化的不重视，使各个艺人只能在技术层面下功夫，繁琐的造型、细密的雕镂蔚然成风，不顾寿山石材料属性而向象牙和玉雕看齐，大量作品实际上在材料属性上是对宝石的破坏，毁掉一大批品质上乘的宝石，以致造成今日的“石荒”，让今天创作材料空前紧缺，这实在是历史误会。此间制钮多走民俗及低端商业路子，所以印钮从独立创作不可避免地走向批量的低端生产，和现在的旅游产品一样粗制滥造，印钮雕刻已与艺术背道而驰。加之狭獈的坊间师徒授业存在墨守成规，门派相轻的现象，以至印钮在相当长时间摆脱不了工艺品的范畴，受到冷落，渐至荒废。
自1990年代中后期以来，经过1980年代台湾、香港藏家的预热，至1990年代中期，印钮雕刻在台湾、上海部分具有深厚文博修养的有识之士的推动下，终于再次受到收藏界和文化界的重视。尤其值得感谢的是台湾的李来仪先生，他耗费很大精力和财力在民间及文化机构收集经典印钮模具，这为当时福州年轻印钮雕刻家们提供了高端的临摹、参考范本，这些模具和后来出版的专业书籍逐渐扭转了建国以来民俗、低端商业化的雕刻风气，至少，这让人们开始认识到什么是好的工、什么是差的工，这种对优劣之判断太重要了，它将开辟一个新的良好的时代风气。在这个意义上，自1990年代以来致力于模具收集、文献资料汇集、整理研究、编辑出版的同人功莫大焉！
随着社会和经济的快速发展，“四大国石”日益被人们所青睐，目前石头市场的行情炙手可热。但我相信，当人们普遍经历了过份追求石质美之后，必然复归到更重要的文化艺术的主体意识上。一旦这种主体意识觉醒，艺大于石——即石头永远只是艺术的载体，属第二位，而艺术永远是第一位，因为一块石头只有通过艺术的点化才会具有人文审美内涵——艺术永远是第一位的。被米开朗用来雕刻的那块石头是幸运的。打个比方，作为艺术收藏，如果同样价格，我宁愿收藏一个杨玉璇的普通石材所雕刻的作品也不会选择一块被粗制滥造的雕刻所破坏的田黄，前者是天才和美感，而后者是遗憾和痛心。现在的收藏也许还远未成熟，作为已经断裂了大半个世纪的艺术门类，印钮雕刻艺术还得大力补课，而作为同样断裂了大半个世纪的寿山石收藏文化，我们也得补课。我们都是这个生态中的一员，我们一起共同补课，一起等待收藏和创作主体意识的觉醒。
一门工艺是否成为独立的艺术门类，还要看它们反映的是一种集体的文化意识，还是艺术家个体的、个别的艺术理念和艺术想象。在我看来，只有当一种成熟、完善的艺术理念在大文化领域内面状的延伸、展开，才能谈是独立。寿山石印钮雕刻在以往狭獈的师徒授受过程中，的确存在墨守成规、陈陈相因的陋习，而在今天，这种情况发生了可喜的转变，新生代艺术家们逐渐突破传统陈习，他们资信灵敏，广采博取，逐渐累积了丰富的历史创作资源，并在自己的创作中去反复求证、磨练，十年来，福州印钮雕刻的进步逐渐受到上海、台湾、北京等地的学者、专家、藏家的肯定。
印钮艺术是独立的艺术，如果我们今天还不能到达古人的那个高度，这就意味着倒退，当然，我们不进取，不能从前人的范式之中独立出来，同样也是倒退，但这个难度太大了，也因难度太大，所以才有价值，难度决定价值，我非常希望今天福州雕刻的年轻朋友们一起朝这个方向去努力，与大家共勉。
2011.8.16
浅谈俏色寿山石雕的“随色赋形”
寿山石雕闻名于世，它不仅有着触手温润的石质，更重要的是有着天然形成、五彩斑斓的俏色（石雕艺人称巧色）。一件成功的作品，就是善于利用俏色，从而给人一种巧夺天工，天人合一之感。
欣赏一件利用俏色成功的寿山石雕作品，你会发现它有别于一般的雕塑作品，它是介于用色和造形艺术之间的独特的雕刻门类。纵观寿山石雕的发展历史，凡是有较大影响的经典之作，大多是应用俏色的成功典范。工艺美术大师林享云的《海底世界》、冯久和的《硕果累累》就是利用寿山石的天然俏色非常成功的佳品。他们善于总结前人的经验，贯彻了“因材施艺”的理念，给后人留下不少佳作。身为石雕艺术创作者，我们不能只停留在前人的成绩上止步不前，只有不断创新，寿山石行业才能持续发展。
下面，本人就在俏色寿山石雕方面探索的经验与总结谈几点自己的看法，与师友们共同探讨。
一、因材施艺
因材施艺的成功范例很多，让我印象尤其深刻的是林寿堪大师的《稻香千里》。这件作品是由一件黄白相间的俏色旗降石所雕刻的，大师应用浮雕的形式把黄色部分雕成延绵千里的稻田，把白色石皮刻成一行白鹤上青天。整件作品精准地抓住了原石的材质特征，俏色活用，透视准确，画面层次分明，带给人一种稻浪飘香，银鹤延年的视觉感受，可谓石雕珍品。
本人作品《石破天惊》也是把这一理念贯彻的具体艺术形象表现。这件作品的原石是一块巨大的夹线芙蓉石，两边是砂，中间夹着一道寸许的俏色的芙蓉石（肉），通常别人总是取中间部分把两边粗糙的砂石舍去，只要中间的一线（肉）色。而我就觉得这个石材这样做太可惜了，当时还没有什么好的想法，把这石头一放好几年不动。有一天在读古诗时李贺有一句“女娲练石补天处，石破天惊逗秋雨”，顿时有一种茅塞顿开的感觉，于是把这件作品雕成了一条刚刚从劈裂开的石缝中准备向上腾飞的龙，两边的砂石正好做质感粗糙的石山，中间的（肉）石取其巧色天然成势。这种因材施艺方式在寿山石行业还属首创，也是我个人比较满意地把石头的原质石材用得妙到毫端的作品。
二、随色赋形
“色”说文解“颜”国人好之，艺术家对色尤其有着特殊的驾御能力，如中国画讲究墨分五色，他们能从单一的墨色画出五种不同的颜色，有如音阶般控节寻声，终而形成整个音符一样，浓淡分明，这是画家对色的理解。寿山石雕艺术家们也同样有着“好色”情结。“天遗瑰宝生闽中”，寿山石有着五彩斑斓的俏色这是上天的恩赐。如何创作好这天然俏色的寿山石作品？我的论点“随色赋形”就是色的回归，借色入境要做到触色生情，情境相生。
2006年3月，在意大利都灵市美术馆举办的“从长城到奥林匹亚‘中国印’都灵冬奥艺术行”展览中，我的一方俏色寿山石印钮作品深深地吸引了一名国际奥委会委员，为了这件俏色作品他数次来馆观摩，不愿离去，最终通过国际奥委会奥林匹克文化教育委员会主席何振梁先生求去此方《蜥蜴》印钮。是什么令奥委会委员对寿山石如此着迷还“三顾茅庐”呢？是寿山石俏色印钮的神似征服了西方友人。
俗话说“七分相石三分工”。我创作俏色作品的理念是：“随色赋形”首先是色的回归，就是在相石构思过程中，相出俏色部分最为神似的事物，结合这思路来进行创作。作品《箭蛙》是一件黑黄相间还带花斑的俏色石头。当我第一眼见到这石时就有刻箭蛙的冲动，因为它的花纹俏色神似南美热带雨林的箭蛙。这一触色生情，便是对天然石材原色的回归，并发挥创造性思维随色赋形。在精心观察石头纹理俏色应用后定稿创作，一只色彩斑斓黑黄相间眼晴黑巧的雨林箭蛙呼之欲出，天然成趣（此作品因巴西的皮特先生两次来中国才不得已嫁给了他）。
除了要在创作作品时注重天然成色的回归外，我觉得一件优秀作品还应该“借色入境”，借石头某色或局部纹理象征某种事物以达到境从心造，趣中见妙之笔，带给人如身临其境的视觉感受。作品《窥》的石质是一段灰黑色带天然纹理的三秀园石，我分析了它的原色后，借着这局部纹理的特征，把生硬的石头刻画成一段朽木，把从中分离出来、有着黑色的俏色部分刻成一条蛇，朽木横向中间有几条不加雕琢的纹理起到画龙点睛的作用，一只半隐半现的蛇在树洞中窥探着未知的世界的意境油然而生。白石老人有诗云：“苦把流光换画禅，功夫深处渐天然”借色入境也是俏色寿山石雕的手法之一，借色意在天然，这就是借色入境的巧妙之处。我的新作《桃之夭夭》，便是用一块质地温润、有着红白俏色的芙蓉石雕成了一只袒露核心的半只桃——“盈盈一握，仿佛是桃花翩落时的一滴清泪，幽怨地诉说一半不是残缺，另一半在爱人心里”这是友人的观石感。带来这样有冲击力的观感的直接原因，就是那袒露的桃心利用了石中本来的红色借色造境，天然成势。
潘惊石2006.4.12
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