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潘惊石文章选登： 印钮雕刻是一个独立的艺术门类 印钮雕刻在当代应该作为一个独立的艺术门类得到充分的发展和提高，而不仅仅作为印材的简单装饰功能，或篆刻艺术的陪衬而存在。事实上，美术史上任何一个艺术门类，从萌芽、发展到成熟，都经历过一个伴生、依附、隶从，再到独立的发展过程。雕塑、绘画是如此，书法、篆刻也是如此，而与印章艺术相伴生的印钮艺术也同样符合这条普适性逻辑。 纵观印钮的历史发展，大致可以概括为几个重要的阶段：作为实用功能的商周时期；其二是艺术萌芽期——春秋、战国至秦汉，此时期印钮除实用外，已经带有装饰的审美功能和权力等级观念的宣扬功能，印钮和形制已经具有权力尊卑的象征意味。但由于这两个时期的印章基本还是政治、社交的采信工具，坚固性和恒久性是其制作中考虑的首要因素，因此，材料基本都是金、玉、玛瑙等硬质材料，更兼生产工具的限制，在制作工艺上只能相对粗简，不能深入刻画，实际上是限制了印钮艺术作为一种美术形态的深入发展。此后近两千年，从出土的文物来看，印钮艺术并未取得突破性发展。当然，从另一个角度来看，这种由于材料和生产工具限制而产生的粗简也具有一种朴素、古质的美，但实际上，我们不能无限拔高这种雕刻的艺术成就，它仍然是处于萌芽期的艺术，无论形态还是手法都还相对幼稚，创作手法和刻画能力方面还远未成熟、自觉。 真正印钮发展的最重要时期还是明末、清初的石章时代，尤其是清康、雍、乾时期。这个时期总结了历代印钮造型的成果和雕刻技法成果，更加上满清皇族对汉文化的推崇，以及满清贵族们在掌握了汉文化之后受一种“后来居上”带有炫耀的文化心理作用之下，极力彰显自身的文化素养，力不厌烦，工不厌精，从而真正创造了印钮历史的经典时期。这个时期的造型、雕刻技法和表现形式之丰富和精深，是历史上任何一个时期都难与齐肩的。 由于受文人审美风气的熏染，清初、中期，皇家贵族呈现出一定的“贵石贱玉”审美倾向——用于行政的印章由于使用频率高，不得不采用耐磨的硬质材料，但为了附庸风雅，他们非政治用途的印章或文房闲章基本都采用石质材料雕刻，而其工艺和雕刻艺术品位（包括印面的篆刻）也比同期的玉质印章要高得多，甚至是有天壤之别。这些更适合赏玩的文房用印的材料多选福建寿山石和青田彩石雕刻，还包括数量较少的巴林石，而福建寿山石又以质地温润、色泽淳厚的田黄石为首选。因此，田黄之所以成为印材经典，不仅仅决定于田黄石的独特性，更与以它作为皇家玺印与精整的雕刻紧密联系，“田黄”和“田黄工”在一定程度上可以说是清宫廷印钮雕刻的第一关键词。 在一定程度上可以这样说，材料决定语言。玉石雕刻因受材料硬度和雕刻工具、雕刻方式的限制，很难把文人儒雅、宛转的审美趣味传达出来。相对寿山石雕，玉石雕刻因材料的先天属性决定，其语言对比度要生硬、强烈得多，因此造型也不得不用强、硬、方、刚，在语言形态上比寿山石雕要凌厉、外露，不及石雕柔和、含蓄——而从篆刻来看更是如此，玉印对线条的表现就很难达到石印那样丰富和细腻入微。清初皇家对玉、石这两种材料先天的审美性格的取舍，实际上明显受到明后期以来文人审美趣味的影响，康、雍、乾三朝所铸就的印钮雕刻经典，实际上是皇家审美趣味和文人审美趣味的融合。 在这个历史线索中，江南晚明的砚台、竹、木、牙、犀牛角雕刻所形成的美术成果和审美趣味也深深的影响到清初的宫廷印钮雕刻。考察清初宫廷工艺，除了杨玉璇、周尚均、董沧门三人的作品明显与福建本土的雕刻传统有地缘联系，其余大量佚名作品其造型特点和雕刻手法和福州工艺都有很大差异。实际上董沧门的博古龙凤，以及花卉浮雕也是接近江浙竹雕和苏州砚台雕刻工艺，尤其是与晚明砚台雕刻接近，其手法上与福州工差异很大。上海漆澜先生经过考察认为，清初、中期宫廷工艺其实很大一部分作品并非福建工艺（至少不能代表福州本地雕刻风格），而是江南苏州、江宁或北京造办处直接督促雕刻的，而其技师来源也很多元，有的是游艺于北京或江南的福建雕刻家，比如周、董、杨，而其他地区参与雕刻的艺术家来源可能比我们想象的要复杂。 通过考察可以发现，清三朝的寿山石雕山子、浮雕则多与扬州玉山的江南竹雕手法接近；印钮博古、浅浮雕兽则与苏南地区砚台雕刻风格接近；而很多圆雕古兽印钮反不类福州地方造型特点，而与河北保定、山东青州等北方传统大件石雕地区的造型一致，在身段、动态、开相以及细节刻画上都与福州清初工大相径庭，尤其是立狮的腿，有明末清初四出头官帽椅的味道，含蓄的四腿扒叉外拓，庄重而从容，神情不怒而威，气质非常北方化。同时期福州工艺，包括大件石雕狮，并无这种雄强简练的气魄——这种气质今天我们即使花大力临摹也很难做到传神，一方水土一方人，一方水土一方艺，况兼时代差异，因此，要还原这种造型风格和技法系统，实在是难度不小。 清初中期，在宫廷实际上营造了一个适合经典生长的生态系统，石材、技艺、审美，三位一体，被最大化的整合在以皇家文化为代表的上层文化生态系统之中。在这个系统中，皇家自信而炫耀的文化心理，康、雍、乾三朝皇帝自身高深的器物修养、诗文修养，以及他们对儒雅文化的钟情迷恋，再加上盛世人才辈出，各种技艺门类，各地流派、风格之间交流融会，庞大的、强大的文化艺术信息最终累积到一个小小的印钮之上，因此，这不产生经典都难！这个经典的高峰，如果我们今天不努力学习、锤炼，很可能就是历史上唯一的高峰，永远难以超越的历史高峰。在清初中期皇家的推动下，印钮雕刻铸就了历史经典，即它让印钮雕刻成为了一门足以登上大雅之堂的独立艺术门类，使印钮雕刻在彰显材质美感的同时彰显了雕刻语言的美感，完成了材料和语言的高度统一、表现形式和表达内容的统一、创作手法和作品形态的统一、审美趣味和社会功用的统一，从而达到了创作的自律和自觉，这就是一门艺术独立的标志。 晚清、民国时期，福州地方上出现过大量制钮高手，宫廷经典的范式逐渐由庙堂到民间辐射开来，由于赞助人群逐渐由皇家分化、转变为文人、富商和达官贵族，在审美趣味上也雅俗各别，构成了多元化、奇巧化的艺术图景。在这个时期，先后出现了林元珠、潘玉茂、郑仁蛟、林文宝、林清卿等大家。在古兽印钮雕刻方面，特别值得重视的是林元珠和潘玉茂。早期周、杨二家，艺术风格对比鲜明，周方杨圆，周以线条胜，杨以体量见长。周尚均语言秩序感紧密有致，结构森严，如欧阳询，而杨玉璇，圆润饱满，厚实圆健，如颜鲁公，其作品造型充满流动感，体量极富膨胀感。在晚清潘、林二家身上同样存在鲜明对比，潘作品吸取杨玉璇较多，多以浅或中度浮雕刻画，用刀圆厚，少用尖刀，细节刻画也多用涡刀，刻画细致绵密，藏细节于阴面，阳面光滑顺手，且增加宝石的受光反射感，珠圆玉润，灵巧可人。林元珠在多次琢磨中参以单刀成型，局部打磨，阴面几乎全用刀法表现细节，甚至基本不打磨，修刀痕迹错落有致，形态挺拔清健，增加了雕刻的语言对比，形态更加硬朗，气质神武挺拔。通观这些大师的作品，他们在立意、制作手法、语言气质以及作品形态上都是全方位自觉而成熟的，而绝非照着一种套路，对着一个模板描头画角，再抓了砂皮纸蹭蹭光就可以企及的。形态、体量、质感、气质，这些印钮雕刻的关键要素——我们必须静下心来，认真出神的去观摩大师们的作品，他们值得我们学习的地方太多了。 建国后至1980年代，因时代的需要，外贸出口，抓生产，加上对文化的不重视，使各个艺人只能在技术层面下功夫，繁琐的造型、细密的雕镂蔚然成风，不顾寿山石材料属性而向象牙和玉雕看齐，大量作品实际上在材料属性上是对宝石的破坏，毁掉一大批品质上乘的宝石，以致造成今日的“石荒”，让今天创作材料空前紧缺，这实在是历史误会。此间制钮多走民俗及低端商业路子，所以印钮从独立创作不可避免地走向批量的低端生产，和现在的旅游产品一样粗制滥造，印钮雕刻已与艺术背道而驰。加之狭獈的坊间师徒授业存在墨守成规，门派相轻的现象，以至印钮在相当长时间摆脱不了工艺品的范畴，受到冷落，渐至荒废。 自1990年代中后期以来，经过1980年代台湾、香港藏家的预热，至1990年代中期，印钮雕刻在台湾、上海部分具有深厚文博修养的有识之士的推动下，终于再次受到收藏界和文化界的重视。尤其值得感谢的是台湾的李来仪先生，他耗费很大精力和财力在民间及文化机构收集经典印钮模具，这为当时福州年轻印钮雕刻家们提供了高端的临摹、参考范本，这些模具和后来出版的专业书籍逐渐扭转了建国以来民俗、低端商业化的雕刻风气，至少，这让人们开始认识到什么是好的工、什么是差的工，这种对优劣之判断太重要了，它将开辟一个新的良好的时代风气。在这个意义上，自1990年代以来致力于模具收集、文献资料汇集、整理研究、编辑出版的同人功莫大焉！ 随着社会和经济的快速发展，“四大国石”日益被人们所青睐，目前石头市场的行情炙手可热。但我相信，当人们普遍经历了过份追求石质美之后，必然复归到更重要的文化艺术的主体意识上。一旦这种主体意识觉醒，艺大于石——即石头永远只是艺术的载体，属第二位，而艺术永远是第一位，因为一块石头只有通过艺术的点化才会具有人文审美内涵——艺术永远是第一位的。被米开朗用来雕刻的那块石头是幸运的。打个比方，作为艺术收藏，如果同样价格，我宁愿收藏一个杨玉璇的普通石材所雕刻的作品也不会选择一块被粗制滥造的雕刻所破坏的田黄，前者是天才和美感，而后者是遗憾和痛心。现在的收藏也许还远未成熟，作为已经断裂了大半个世纪的艺术门类，印钮雕刻艺术还得大力补课，而作为同样断裂了大半个世纪的寿山石收藏文化，我们也得补课。我们都是这个生态中的一员，我们一起共同补课，一起等待收藏和创作主体意识的觉醒。 一门工艺是否成为独立的艺术门类，还要看它们反映的是一种集体的文化意识，还是艺术家个体的、个别的艺术理念和艺术想象。在我看来，只有当一种成熟、完善的艺术理念在大文化领域内面状的延伸、展开，才能谈是独立。寿山石印钮雕刻在以往狭獈的师徒授受过程中，的确存在墨守成规、陈陈相因的陋习，而在今天，这种情况发生了可喜的转变，新生代艺术家们逐渐突破传统陈习，他们资信灵敏，广采博取，逐渐累积了丰富的历史创作资源，并在自己的创作中去反复求证、磨练，十年来，福州印钮雕刻的进步逐渐受到上海、台湾、北京等地的学者、专家、藏家的肯定。 印钮艺术是独立的艺术，如果我们今天还不能到达古人的那个高度，这就意味着倒退，当然，我们不进取，不能从前人的范式之中独立出来，同样也是倒退，但这个难度太大了，也因难度太大，所以才有价值，难度决定价值，我非常希望今天福州雕刻的年轻朋友们一起朝这个方向去努力，与大家共勉。 2011.8.16 |