专家简介：
朱以撒，1953年出生，福建泉州人。福建师范大学中文系毕业。现为福建师范大学美术学院教授、博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会副主任，中国作家协会会员，中国作家书画院副院长，中国艺术研究院中国书法院研究员。
朱以撒长期从事书法教育工作，三十多年来培养书法人才万人以上，已有不少学生在书法界、学术界崭露头角。
朱以撒的书法作品多次参加中国书法家协会的重大展览，并先后担任兰亭奖评委、全国书法篆刻展评委、全国书学研讨会评委。2009年被评为“中国书坛十大年度人物”。 2014年被省委、省政府评为福建省文化名家。
朱以撒在书法理论研究上独树一帜，先后出版了《书法创作论》、《书法审美表现论》、《中国书法名作100讲》、《书法百说》等多部著作，近年来尤其以书法批评为书坛瞩目。在《文艺研究》、《中国书法》、《书法》、《美术史论》、《美术观察》、《中国画研究》、《书法研究》等刊物发表大量论文。2011年被评为“最具影响力的书法评论家”。
朱以撒的散文创作也独具特色，曾经荣获全国首届冰心散文奖、福建省文学奖一等奖。多次收入《中国散文年度排名榜》、《中国年度最佳散文》、《二十一世纪散文典藏》、《当代散文经典》等百部选本。出席全国作家代表大会，随同中国作家代表团出国访问、参加国际写作营等活动。出版散文集《古典幽梦》、《俯仰之间》、《纸上思量》、《腕下消息》。
朱以撒在书法教育、创作、理论研究和散文创作上的成就，被誉为是文学与艺术、创作与理论默契结合的典范。
朱以撒文章选登：
书法美学和书法批评的现状与展望
这个题目是陈振濂先生确定的，旨在与本届书学讨论会的讨论互动，使这次会议更具备多元的言说和各抒己见的丰富性。
书法美学，美学前置“书法”，对一个范畴给予确定。但凡美学都属于哲学的分支学科，具有哲学的属性和品位。书法美学是以人和书法的审美关系、审美活动、审美现象为研究对象的，范围极为广泛--大凡与书法之美有关的研究，都可视为书法美学。
当代书法美学给人们留下深刻印象的是上世纪八十年代的书法美学大讨论，一批理论家如陈振濂、陈方既、周俊杰、金学智、白谦慎、姜澄清等，从书法的美学属性、范畴、外延、内涵诸多方面论述了自己的见解，这是当代书坛在书法美学上一次生动而富有激情的讨论，至今提起仍然可以使人津津乐道。此后，书学研究的发展方向更为多元，类似这样集中的、有力度的书法美学讨论就淡化了，只是渗透到书法家论、书法创作论、书法作品欣赏论里。尽管美学大讨论已经远去，但是书法美学是无所不在的，因为审美性是书法的本质特征之一，要对书法艺术进行深入的、系统地研究，就必定要涉及书法美学。况且，当代书法创作以日新月异的审美状态展开，也给书法美学家一个很大的研究空间，研究新的创作思维、技法，表现形式，更紧密地与当代书法创作结合。从书法语言的自身特性来说，其独特的审美魅力正在于诉诸心灵体验，表现书法家群体的复杂性与丰富性，建构起新的意义世界，因此书法美学研究可以激发更多的艺术想象和情感体验，唤起人们对于隽永的诗意和情怀的向往和追求。同时书法美学研究也具有很鲜明的社会、历史、阶层等等维度，譬如对不断发展的书法现实、书法精神，都需要给予密切关注、深入思考，克服书法美学与现实的疏离，增强美学研究的时代感、现实感，逐渐摒弃空洞和浮泛。
当然，当代书法美学研究要涉及到方法论。一代有一代之思考，有自己擅长运用的方法。如果回首考量书法美学研究的一些论文，还是会感觉到思维方式比较单一，方法也比较固定、简单，甚至有些机械。如果一位研究者多年撰写，让读者阅读下来，都有似曾相识之感，套路是相同的，表达的意思是相同的。黑格尔很俏皮地说过，一个人不能脱离他的时代，如同不能脱离他的皮肤。方法来自于各人的知识结构，有人惯常以中国古典艺术理论来研究，有的则长于以西方文艺理论来解说，新的方法未必优长，旧的方式未必短浅，但要做到如合符契，如矢中的，既表达了个人主观的见解，又尽可能地言说到位，方法显然都需要交叉、互补、渗透。做为对传统书法的美学研究，要符合书法自身的含义，是有必要回到特定的语境中深入理解，又需要立足当代，有重新的发现和创造性转化。对于运用现代西方艺术理论来进行书法美学研究，自然有其新颖、活跃的审视力量，却也需要戒止对术语不加消化地搬弄套用。如此才能使书法美学研究深刻、系统，更具有完整性和创新性。可喜的是青年一代的书法美学研究者，他们所处的时代、阅历，更有机会获得诸学科学识的交叉、互补，知识结构更为开放、立体，跨学科地研究使他们的视角、范围都有所不同。他们的书法美学研究更多地表现出概念、话语、价值取向、审美判断与既往有所不同，信息也更丰富，需要阅读者也具备些许这方面的条件，这一类论文更携带着图像、表格、外文、新词汇等美学形态与特点，打开书法美学研究的另一条路径。美学研究的方法多种多样，唯不可教，每个人运思差异，只能各自领悟，各自运用、融汇、调整，多元发展。
书法美学研究对于书坛中人是无所不在的，要揭示书法之美、领略书法之美，就必须成为一位书法美学形式的追求者，寻找个人最合适的切入以及表达。当然，这些年对于美学论文的阅读也渐有一种困惑，书法美学的美感削弱了，感性的因素降低了，那些曼妙的情趣减少了，而美学论文中的表格、图录、数字多了起来，生硬起来，缺乏血肉缺乏感性的柔软。
美学研究的目的是为了使更多的人热爱、陶醉于书法之美。美学研究最终还是要以文本的形式出现，因此，当代美学研究成果如何让更多的人接受、更好地起到推动书法艺术的向前的作用，也是研究者必须思考的。
当代书法批评必须贴近丰富多彩的当代书法生活--每一个人都会同意这种见解。它和史论研究不同的是，和当代书法生活不可脱离，不是在故纸堆里进行，不是研究久远时代的某些问题，而是在时下、身边进行。书法批评的范围比书法美学小得多，有些方面与美学是交叉重叠的，如揭示书法之美丑，就属于美学范畴了。
书法批评是一种正常的表达，每个人都会认为不可缺少。这些年来已有书法批评的论著问世，关于书法批评的研究论文也相对多了起来，可见从理论上来探究，大家是认同的，但是在具体的运用上，书法批评就显得犹豫和软弱了。当代书法事业要有发展，不仅有批评家的责任，也有书法家的义务，是需要合力来推动的。
当代书法批评是很现实的，针对很现实的人，很现实的书法作品，非常具体，而人与人之间又有着直接和间接的关系。书法批评现实的紧张，在于认识的差错，即把审美范畴与伦理范畴混淆起来，认为批评作品就是对一个人的人身的批评，因此对书法批评有一种很警觉地抵制。追溯以往，曹丕的《典论·论文》曾认为“文人相轻，自古而然”，为何会有这种精神疾患呢？是因为“各以所长，相轻所短”、“暗于自见，谓已为贤”。这种状态使书法家轻视批评。而对于批评家而言，批评的不够坦然、果敢，有许多现实的顾虑，中国毕竟是一个有重人情的国度，一个人不是横空出世，更不可能生活于悬浮状态，是在很现实的环境中。同时，谨小慎微地批评，考虑能否准确到位，能否分寸恰适，能否真正理解一件作品那些微妙的特点？的确使批评棘手。再者，当代书法创作者众，形成大势，而批评向来弱小，也不免使批评家自轻、不自信，以至渐为一种嗫嚅惯性。批评之声弱，阿谀之声也就大量滋生，日以坐大。批评理论只有落于实处才有价值，否则就是空头理论了。
实际上，书坛中的每一个人都有表达的愿望。人是善于表达自己见解的动物，也有表达的权力和自由，尤其在当代这么一个艺术氛围宽松的时代，批评也应该成为一种自觉。批评无法成为一种自觉、主动的行为，有现实文化环境的原因，也有个人的原因。一个人面对书法现象、作品，不说假话是底线，而说真话则是一种责任，比说真话更有益的是说出其中的问题。面对活生生的书法现象进行批评，有着很强的主观性、即时性，它不是取悦于人的，不是应酬、应景的，而是理性的分析。批评家不是神，更不执掌权力，他表达一家之认识、判断，倘若对方不认可，完全可以反批评，形成批评的交锋、碰撞，这是很值得期待的。阿谀是思想的浮浅，批评则趋于深刻。短于批评使人内心郁积，精神不得抒放，诚如西晋阮籍，与人交往从未褒贬，以至无人知其所思所想，最终他还是为些感到了精神上的苦闷：“终身履薄冰，谁知我心焦。”不表达，日久则精神委顿了。当代书坛批评现状使我们感受到积极地、主动地批评不仅是书坛之需，也是个人之需。
与纸本上表达的短板相比，网络上的表达越发畅快了。网络打开一个新的空间，可在上头见到批评无数，这是过往任何一个时代所不可比拟的。但是我们也看到了网络批评的粗率，毋须门槛，人隐于后，大放厥词，往往缺少批评的严谨、缜密，甚至是泄私人之愤，也就鱼龙混杂，带有庸俗娱乐属性，数量虽多，质量不高，经不起追问。宋人苏东坡曾认为：“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余，以为宁逆人也，故卒吐之。”苏氏之说表达了一种基本的情绪冲动。但这还是不够的，不能止于个人的一快了之。并不是所有的个人情绪都具有批评的动力，当代网络批评应该更加注重批评的质量，批评质量显示了思想情感的高度。
当代书法美学、书法批评的研究应该为未来的书法艺术发展做出担当，发挥应有的作用，可以从以下几个方面来展望。
首先，希望书法艺术的生态环境将越发地有益于书法美学、书法批评的进行。书法美学、批评的进行。从行为上看似乎是很个人的行为，是很少一部分人的行为。有人认为理论研究是创作的附属品，思考什么、研究什么纯属个人之事。孤立地看待人，剥离了人与环境的关系，忽略了当代书法生态对人的影响。书法研究是社会文化生活的一种折射，随着社会文化生活越来越多正能量的产生，释放正确的艺术观念，弘扬艺术的正大气象，不迎合媚俗，逐渐弥补书法的人文精神与审美理想的缺失，是会越发有益于书法美学、批评的深入研究的。尽管书法美学、批评有自身的规律，但是无法脱离外部环境的优化与否，晋不同于唐，宋异于元，而时下与既往也绝然不同。当那些负面的能量、情绪、气息逐渐降低，书法研究将迎来更为广阔、单纯的精神空间，不为非艺术因素困扰，每一位研究者也会切身地感受到环境的优化带给人的积极因素。丹纳曾谈到艺术家的生存环境，有人生不逢时，有人生逢其时。人无法选择时段，有幸遭逢盛世，对于书法美学、批评这一类的能够感悟情性深度的研究，无疑是可以做出一些创造性的成绩的。
其次是对书法美学、批评研究者艺术境界提高的向往。研究方法的把握固然重要，但不能满足于迷恋拥有研究的技术含量，艺术境界不提高，审美创造活动就难以达到高的层次。艺术境界意味着一位研究者精神立足的高度、价值取向的尺度、审美情怀的温度。书法美学和书法批评做为一种把握艺术世界的方法和精神实现形式，它是有温度的、有力度的、有弹性的。那么，一个研究者的艺术良知就不能止于满足个人的内心世界，满足于表现自己。需要在逐步的研究中密切关注书法艺术现实，有自己的审美立场，有对书法艺术的责任担当，有个人独立的、明确的价值取向，是逐渐走向精神高处的。而着力提升自身研究的原创性，也是对研究者生命意义和精神价值的肯定。这种向往当然很美妙，但只有境界提高了，才可能在研究中持守个人的尊严，才可能使研究有益于书法事业。
第三是书法美学、书法批评者学术素养提高的展望。一位研究者有多么好的见解、意向，最终要落在具体表达的层面上，这就是学术素养的体现。因此要逐步提高整体的研究能力，持守清醒的反思意识和辩证的理性批判。当代书法艺术现象万千，变动不居，给研究者带来挑战，需要学习不止、研究不止。如果和当代文学理论相比，文学学术研究的水平无疑要高得多。文学美学研究、文学批评自古以来就比较丰富，值得书法研究者学习、思考，原因是多方面的，群体的水准、个人的才华、学识、眼界、情怀。这也使我们感到踏实不懈地学习，戒浮华、浮躁，在实在的积累中提高是何等重要。值得一提的是，在本届书学讨论会上，我们见到了许多青年书法理论研究者，不惮辛劳，踏实而为，学风端正，规矩准绳，如此真积力久，必然能开拓新境。这也使我们展望当代书法理论研究的未来时，充满信心。
让我们更加地努力。
造就有大方向感的书法家
“您除了写字之外，还持续地在哪些方面进行学理性的研究并形成文字篇章？”
如果以这个题目考量古代书法家，也许一转身就拿出一迭研究成果来，不是文论、史论就是政论，或者还有诗、词、歌、赋。
而如果以此考量当代书法家，除了写字之外，则不知有多少人可以从容应对。
和密集的书法展览相比，中国书协举办的国学高研班让人感到了希罕。这显然是另一个方向的追求，是引导当代书法家、尤其是青年书法家除了参加展览争夺金牌银牌之外，对另一个方向的学习的注意。尽管这样的引导不可能像书法展览那般规模、人数，也不可能就此被广大书法家倚重，但是它还是能引起我们的思考。
何谓国学，一言以蔽之，本国之学术文化。其实一个人呱呱落地，他就存在于国学的氛围中了，接受千年来国学有形无形、显性隐性的滋养。对于书法家来说，国学中的文、史、哲、美四大块是最为重要的。书法艺术是美学中的一小部分，而书法技法是书法艺术中的又一小部分。执着于书法技法，实际上只是吸收了国学成分中一个十分微小的部分。光靠这一部分地掌握试图拓宽自己的艺术识见，可想而知是艰难的，因为缺乏广博的学识、远大的视野，把自己拘囿于一个很小的空间里、很狭隘的走向上。如果一个人在青年时期如此地热衷技法，对大赛大展充满热情，或许还好理解--趁年青气盛建立名气，通过竞赛来满足自己的理想是很自然的事，似乎不可责备。如果说一个人近中年还如此，可能就显得思路浅显志向平近了。书法家除了技法，还是有许多待于学习的、充实的。我们需要寻找一个方向，它是一个培养书法艺术家的方向，而不是只培养书法技术家。因此一位有志于书法艺术的人，一定要超越对技法的迷恋，培养对于国学热爱的情怀，有一种为此而积极努力的行为。逐渐地培养一种大书法观，深广观照人生与艺术，提升个人的精神界和审美价值观。
如果这一追求是正确的、正大的方向，那么，又是什么在阻碍这种追求的愿望，使对国学的学习在书法界无法形成一种个人自觉呢？
首先是审美价值观的偏差。对于古代书法家而言，国学这一方向是毋须强调的。古代社会就是一个国学盛行的社会，孩童始即与国学亲近，如黄庭坚幼年时代起即览六艺、老、庄、内典和小说杂书，亦写诗作文、鉴赏古书画。他成为文坛、书坛大家是一种必然，因为有这些足够条件在支撑，决非浪得虚名。这种学习在古代社会并非孤例，人皆有此追求，是一位文人自然而然的必由之路。因此书法家首先要成为一名热爱国学经典、怀抱经典的文人，以此为自觉行为，其次才是善于书技。当代书法家的审美价值首先倚重书法技法。人有实现个人理想的愿望，尤其是当代书法家，以技法胜可为天下知，是一种显效行为。相比较，国学的学习是内在的，缓慢积累的、潜藏于内的，甚至是不足以对外人道的，是个人精神自需。这也使许多人，尤其是青年书法家，无此审美价值观念，更不可能以此为方向投入时日与精力。学习对一个人来说是很私有的，选择什么样的学习方向也纯为个人取决，除非个人觉得需要更换另一个学习方向了，否则，个人价值观的惯性是难以转捩的。
其次是精神生活之快难以适应学国学之慢。慢生活，慢国学，它的滋长是应和它的时代的。继承既往的优秀传统也就需要有相应的精神生活环境、秩序、节奏。如果一个人在疾驰的马背上，要细细研读国学，怎么可能呢？高雅的精神生活是世俗生活的提升、质变，很细密、沉着、精致，是沉思状态的。当代社会生活之快捷，书法家的精神生活更快，忽略了原本细读慢品、思考求索的作用，也就只能做一些快事，如选择书写，笔走龙蛇的草书。宋理学家陆九渊认为静坐修养是保养本心得以自主的重要方式，强调保持本心的自主，也就是明心。如果作为一个当代的阐释，它的合理之处在于可以激活时下精神生活式微的那一部分--也就是体验相对的慢生活，即精神运动状态之慢--个人的精神生活需要与此时的快速度错位，否则，对于国学的问学、思考、消化都是无从落实的。经典作为一种精神产品的存在，由于时序发生了变化，阅读和理解出现了一些阻碍，必须以慢精神生活的坦然、安和、宁静、清净态度来进行方能有所得。清人袁枚认为：“疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉”，是很明彻的道理。只有个人具备了定力，不为外在所扰、所困，才可能具备亲近国学的态度，进而实现这一方向的拓展。否则，个人精神永远难入乎其内，永远和国学隔阂，无法运用这一传统经典资源在当代进行转换。
其三是书法家的思维水平和阅读水平的低下，以至自身难以进入。有心于国学，却无力阅读，离开原著，只能听说，听于丹说，听某些专家说，读翻译过来的白话文，至于与原著是否疏离，则无从说起。如今青年书法家大都大学学历，甚至研究生，看似很高，但是古代汉语、古典文学素养，能力很弱。中文是社会科学的基础，基础薄弱，遑论国学的学习与研究。书法家中普遍存在少文心、少文气、少文才、少文采这“四少”。文史哲美，首先要具备文的能力，才可能重探经典、挖掘经典。书法院系对于学生的培养，都着力于书法自身，尤其重技法，却一直没有多少中文水准。这方面的弥补在日后又显得十分被动、困难。因为惯性已经形成，忽视中文、不屑中文，从而视国学经典为畏途。由于中文的缺失，阅读难以进行，而自己对于艺术之见解、感受、体验，也无从以文字的形式进行表达，不懂词性、词义，不懂文法逻辑、秩序，不懂立意、运思、引经、据典。没有文，何来化？
书法学习是一个十分崇古的过程，只有面对古典，与古典比照，才能得出差异，从中寻找可以构成改进的方式。因此学古人什么是有讲究的，是不可狭隘地学习古人之技而无视其他。当代由于资讯发达，审美作横向的对比意义显得不足，在流行书风之下，横向比较大抵一致。只有把实践活动与古代书法实践相比，才可能从新的角度探讨某一些审美活动的缺失或不足，从而引起重视。可以明显地发现，古代书法作品中的书卷气、文雅气、儒雅气、斯文气是十分充足的，这些气息决定一件作品的品位。即便是狂草，也是文气含纳其中。正是这种气息的衡量，可以断出古今。许多古代名作都有如此气息，让人感到优雅于其中，氤氲不散，阅读多了也能移情润物，悄然沁入。当代书法倚重行草，技法娴熟飞动，字里行间却有矜技、扬技之思，十分显耀，使人对于外表的张扬印象深刻，书技充盈，也就遮蔽了其余。这也使当代书法作品更倾向于多动少静，多俗少雅，多野少文，多奇少正，多纵少敛，甚至透露出乖戾气、浅薄气、艳俗气、江湖气。作品幅式远远地大于古人了，把一个人的空虚、浮浅也放大了。幅式大只是对视觉的刺激，有外在的震撼，但要长久经得起品味，还须内在有物，有一些传统文化中的文雅温润之物，决非外在的咄咄逼人可以了事。以民国时期的书法为例，整体水平并不高，尽管人数众多，还是少了领袖群伦的人物。百年过往，与今日的书写状态相比，民国书法还是多了一份敦厚、庄重、安然、丰润之气，是有文气贯于其中的。而今日显出了轻佻、艳俗，尤其把一件作品装饰成一片花，更是让人觉得浅薄、小家样式。在用技方面，让人觉得民国书家是有所保留的，没有大肆挥霍的用意，更不因技伤文气。文气在作品中上升为主要，让人读罢看到了技，更看到了技以外的要素，譬如文气，化解了运技的过度、造作，使之协调、浑穆。一个人自幼沾溉了文气，积累沉淀，百事可为，笔下定是另一种气象。那个时代的人的这种内在生存需求是一个整体的、作为集体生活的需要，通过具体的实践活动把握文、运用文，而沁入书法家精神之文，也必然在言说、书写实践中表现出来，成为一个时代的印记。而一支没有文，或缺乏文的书法队伍，它只能在技上大做文章了，把它提到不应有的高度来认识、运用。一个社会有一个社会的审美消费价值判断，环境因素对书法家的趋向的推动，是一个无形而巨大的力量。趋技弃文就是这种力量推动的结果。人们倾向于、热衷于言技、用技、竞技、传技，也就不喜文，不说文，不用文。一支厌文、短文的队伍，它的单薄是可想而知的。宋人陆游曾经说过：“君子之有文也，如日月之明，金石之声，江海之涛澜，虎豹之炳蔚”，并认为：“爝火不能为日月之明，瓦釜不能为金石之声，潢汙不能为江海之涛澜，犬羊不能为虎豹之炳蔚”，可见在古人眼中，一个人有文无文，构成境界、格调上的霄壤之别，完全可以从文来判断。
在技与文的关系上，作为古人，文重于技，作为今人则技又远远重于文。书法家为现实中人，比一般人更知晓书技的现实性。它能够充分展示进入现实空间的可能性。这个可能性的空间很大，都可以由技来达到声名的实现。而重文却没有这个可能，或者可能性很小。这也是技唯上的原因。因此技会遮蔽和遗忘更多的可能性，使一位书法家个人的素质达不到丰富性，无能力阅读经典，无乐趣研究经典，因为无文而进入不了任何古典学问的空间里。不丰富必然单薄、单调、单一。古人重文是一种普遍现象，“唯有读书高”是一种共识。这是旧模式的精神生活方式，受制于技者少，而由重文达到个人素养的充实、丰满、博大，就拥有了一个自在而丰富的世界。尽管时日迁变，我们对于价值谱的排列--如果能够进行排列的话，无疑是文在前而技随其后，这是更有利于书法家的正常成长的。
中国书协显然看到了这方面的缺陷。国学高研班的举办意在填补这一缺陷。每一位书法家都有自己的书法史，书法史能否形成持续地发展、递进状态，是取决于个人的。一次高研班的国学学习，只能做为个人的一个引子，转回头下细致的功夫，使自己逐渐成为有学识修养的书法家，有强大的精神力量和深厚的内蕴。所谓国学立人、国学育人就是这个道理--朝着一个大方向发展，沛然广大，蓬勃充实。如何培养书法家对于国学的热爱、自觉，不是轻易地事。我们所处的环境，影响我们的外在力量甚至强过书法家的内心，放不下技法带来的现实的功利价值。刘禹锡认为：“风行草偃，其势必然”，有谁能兀立于风中呢？要摆脱狭隘的实用功利，而萌生自觉学习国学的动力，形成书坛实在的国学热，还是需要长时日地期待。
狭隘的功利主义者总是把学问分为“有用”或者“无用”二种，取其有用而弃其无用，是很典型的机械的审美观和价值观。就目前来看，技法就是有用的，追求者众。国学的学习是无用的，故无视可也。正是由于这种为短视者视为无用之学问，最终赋予了自觉学习者的深厚和丰富，在个人的文化素养、审美趣味、气质个性、境界格调上都会大有改善，这也是古代有境界的书法家传递给我们的真实信息。计长久，追高远，超越现实的世俗趣味，知难而行，且能持久，在坚持学习、研究国学的过程中，造就一批有大方向感 的书法家。
这应该成为当代书坛的向往。
重技不轻道
技与道是一个老问题，不会因为问题老而无滋味，相反，放在时下来说技、道，还是很有现实意义。
每一个人都有自己的技、道观，并且有很大的差别，技道观也是很个人的认识和理解。老子认为宇宙之本原是道，孔子认为思想学说是道，故道要一以贯之。庄子则认为事物之规律才是道，理应适时顺性。就笔者所识，凡一事一艺皆有技道于其间，技是艺术表现过程中的一切方法、形式、规则。相对固定可反复操作而非稍纵即逝，亦可教可传，形成模式。而道，则是艺术内部的思想学说、感情内容、修为学养。在书法艺术发展的不同时空下，技道有所侧重，这和每一个时期的文化环境及环境下的书法家的价值取向，不可分割。
书法艺术是离不开技的，这一点殆无异义。谁也不能轻视技的活动，只有熟练的技，方能充分地传达出书法家的情怀，由此产生艺术价值。在古文献中也有许多对于掌握熟技的赞赏，如郢人运斤，庖丁解牛，秋之于弈，僚之于丸，由于没有误差，达到了惊人的准确。一个爱好者习书的过程，就是逐渐地掌握技的过程，使自己的表现朝完美精到方向发展。书法艺术是从古代社会的慢生活中产生的，作为陶冶、修养身心的倾向比较鲜明，艺术之慢的特点给予学书者以抚慰，同时也注重对于道的培养的积极性和自觉性。当今不同于往昔的是技下的功利成份大了，学技、持技、炫技，技高者明显地能够在竞赛中博得功名，且连续性的博得功名，没有技，遑论其他。除了具体书写之技，技的外延如具体的筹划、装饰、窥探技的流向、流变，也盛行起来。对技的大量投入以期回报是比较可靠的，技所带来的功利价值导向使人痴迷。相反，如果谁不善于技的操作，达不到各种书法竞赛的技术要求，理所当然在一次次地竞赛中淘汰。淘汰给予人的警示在于--必须向有技之人效仿。人类能够超越动物之处在于会制造工具，追求技术，并不断提高技术质量。不同的是，在古代社会几千年间，技之追求是缓慢的，并不像当代这三十多年来如此强调、重视，甚至唯技论，以技打书坛天下。在这个信息光电时代里，崇尚技术成了必然，奇技淫巧的确很助人成名成家。由此产生了许多娴熟运技的书法家--技产生了巨大作用，实现了个人的理想，一件书法作品，也因技的娴熟--用笔、结体、章法、墨法都严丝合缝，技的效果十分明显。孔子曾经认为--君子不器。意思是说君子不要成为一件工具。因为工具的作用单一，且受制于人，被使用，倡导君子要有超越技的胸襟气量。当然，每一个人有不同的价值观，作为器，追求技，人生程序可能简单得多--作为一架机器，机械地运用技。技的有形、有理，相对稳定了操作，让人看得到摸得着，作为一个人对技持抱不放，是因为技充分地给予、满足了价值观上的追求，一次次地入选获奖，认定了此生不须臾离技。
道正好相反，道是不可清晰言说，亦不可竞争胜负，与技正是显隐殊致。道是形而上的，不是用来操作的，但精神因素方面比技要宽泛得多，同时也不确定，更复杂，更多元，但是可以感觉到，体验到，诸如一位书法家书法艺术思想境界之远近，学识修养之丰瘠，格调情致之雅俗，不可能如点画长短所觏量，可是完全可以感受、体验。因为一位书法家不可能仅仅止于技，必定要超越技而达到一个更高层次。就像一个以解牛为生的庖丁，在技如此娴熟之后，还是会追求更高一层的养生的妙谛。如果一位书法家沉溺于技乐此不疲，从世俗意义上审视是很符合艺术消费意义，永远保留了消费性的怡悦，但是更高层次的递进则因此而停止了。所以一位书法家的审美态度是很重要的，只有与技拉开一定的距离，甚至不那么热衷技带来的功利价值，作相对深远的无功利的观照，才可能有意识丰富和提高自己，胸襟眼界，情怀格调，都需要有新的提升。这当然是一个艰难的进程。因为艺术之道隐于内，修不修外人看不到，在迅疾的社会进程中，更是忽略不计。我们看到了修道的消极甚至是逃避。由于重技轻道成了时下的现实，一个人缺道也可以毫无修炼的愿望，也就理所当然出现书法作品里舛误甚多，甚至蹈袭，以及大量书法行为的低下、鄙俗、狭隘靡然向风，寖以成俗做为一位书法家，得技之名，失道之实。
技当进乎道，一日一程以至量引起质的变化。在道这个大范畴里重新被确定身份和位置，而不热衷技涵盖一切。一位止于善用技者，相对简单又相对单薄、单调。而做为一个文化人，应是书法家的愿望，有厚度的、立体感的，因为不纯乎沉溺于技，他的追求会更深远一些。一些技上追求不到的因素，使我们测出了技的局限，只能从技以外来寻找原因，诸如气息、格调、境界、品位，不是只求技而能提升的，甚至因技的单一追求而满纸习气、俗气、躁气，则只能从技外去化解。譬如当今学虞世南书法几无，论其技并不复杂，然通篇的文雅安和气息，从容自然的韵致，只能从虞自身素养来感受这个人的与众不同。虞书有正的形与神，静、净居先，就当今举天下追奇险躁动冲突，自然不可及亦不思及。精神不愿静养、净养，坐不下来，终日奔竞，也就是得一外壳。再如苏东坡书风，盛名之下，在今日也难成风气，因为苏氏沁入书法中的书卷气清旷气，也使持技者有所敬畏难以深入。在面对一位有修养有识见的古代书法家作品时，我们都由衷地承认它的独一无二，可是只凭技还是难以深入，因为没有知识储备修为积累可以贴近这个古贤人的精神世界。追求奇险是用技者最拿手的本事，技的作用充分体现。这种追求风气盛了，成了惯性了，也就难以静心静神来知道、养道，更不消说弘道了。长此以往，书法艺术就是书法技术。记得有一年份被中国书法家协会定为“读书年”，这是一个很好的倡导，支取用技的一部分时间来读书，实在是很必须的。翁方纲《石洲诗话》中有这么几句话：“胸中无千百卷书，如商贾乏资本，不能致奇货。”尽管对道的见解有别，但是随着持技者不断的实践活动，会有不断生新的生存需求的体现。在生存需求的内在驱动下，有了由低级向高级发展的愿望。技的把握产生了生命生存的满足感和怡悦感，同时又不满足于这种“满足感”，需要寻求更丰富的满足。那么，由读书而知道，是必然的途径。器小不能盛大，绠短不能汲深，是很简单的道理。
当然，笔者也不同意把技与道对立起来，认为求技者必损道。是否一个人对于技充满热情就没有道的成分了？一个人生活在一定的社会文化环境下，呼吸这个时代的文化气息，感受这个时代的审美精神，同样也是这个社会的“文化人”。道作为隐形文化，也会悄然无声地渗入他的感知，无意识地接收。只是一个人过分地重技，甚是唯技是图，纠缠于这一点那一画，这样安排那样安排，道的成分就大大削弱了。一个书写者毕竟不是一架冷冰冰的、毫无知觉的机器，他在求技的过程中也是需要考量、思辨、研究、比较，这里就有道的成分。朱熹的看法是有道理的：“道者，文之根本；文者，道之枝叶”，如果只有前者而没有后者，也就没有可资表现的形式；如果只有后者而没有前者，也就没有主旨没有内囊，沦入匠人之功。二者结合，如一棵树之形成，不是畸形之生长，而是干立枝张，容量丰富。
总是有当代书法艺术发展很快之说法，这个快应是技之快--掌握之快运用之快。而知道、养道则是无法进入快车道的。求技未必要失道，求技之心也不可成为求道的障碍，而技道分离，则更是每位书法家内心都必须警惕、规避的了。一个人在长期的书法艺术追求中，于技道有所偏颇是可能的。或重道轻技，或重技轻道，这与每个人现实的、或理想的修养观、价值观、审美观紧密相连。时代的进程、社会的导向，使书法家明显地趋于技的追求，大势如此，奈若何。如刘禹锡所言：“风行草偃，其势必然”，书法家不能超越自身生存的时代，但有识者当在不断发展中有所转化、调整，使之技道交融、技道合一。书法艺术是一门非常倚仗、讲究个人思想、情怀的艺术，是全然独立而为的。书法家个人要有提高自身品位的要求，使自己不止于技，于求技的同时渴望于道的接收、滋养，从而使自身善于技，超乎技。欧阳修认为：“为于举世不为之时，其始终自守，不牵世俗趋舍，可谓特立之士也。” | 
