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杨挺文章选登： 我行我素的“题匾篆趣” 大幅工笔画作品《轩窗满翠微》是我入选“第十二届全国美展”的园林山水。画幅中有六个“匾额”，是我创作该图的“点睛”之意。上面的小篆题字正是我要强化画中的趣味点，使“题匾篆趣”成为我作品中的一个明显的符号。 我着迷篆刻，小时候就学会了篆刻。后来辗转到安阳追慕殷墟的甲骨文、临沂的金银雀山的竹简和泰山石鼓文那里取经搜宝，收获精华，潜移默化地融入我篆书、篆刻的研究。书画同源，我将小篆的线条与造物的线条连成一体，韵律节奏协调合拍，形成了“诗书画印匾”的和谐链结。这小篆题匾的释文分别是：“踵兹逸怀、与诗争妍、集雅阁、艺苑聚芳、撷英斋、怡神养素”，点缀了亭台楼榭的品质，形成了一道无限意境、无限乐趣的风景线。 以篆入画开现代工笔山水新风 ——福建画院副院长杨挺访谈 导语：得益于八闽之地山水的滋养，绘画想象奇特、追寻古雅秀润之趣；水墨合为一体，染成云霞烟雨；生于“坦庐”之中，得大师相受；艺术家学厚实，以篆入画别开生面；取敦煌、永乐宫壁画精髓，镕古烁今，启时代工笔山水画新风貌。他就是时为福建省画院副院长的杨挺先生。 记者：杨院长，了解到您在工笔山水画的研究与实践中，汲取了众多的艺术元素与养份，敦煌壁画也是其中重要的一部分。您觉得敦煌壁画对您的创作，影响最大的是什么？ 杨挺：谈到这个问题，首先要简单的说说中国工笔画发展的一些情况。工笔画是中国绘画艺术发展史上的一座丰碑，产生了诸如《虢国夫人游春图》《韩熙载夜宴图》《簪花仕女图》等传世的名作。其所展现出的神韵魅力、出神入化的精湛笔力、以形写神的写意思维和气韵生动的画面表现，都需要我们今人深入的学习研究。当代工笔画发展的状态在其发展史上，也是空前繁荣的阶段。就其笔墨方法、艺术水准、精神传达等而言都有显著的提升。传统的写意精神、笔墨韵律、双钩、十八描、勾填烘托等方法在现代工笔画家的笔墨实践的运用中又汲取新的艺术元素不断发展，使其呈现出了新的面貌。 如你所言，我的工笔山水创作也是以传统工笔国画为基础的。自小受家学影响，痴迷于中国书画艺术，常常取家藏的诸多图谱临习书法、篆刻、绘画，日久对其愈加痴迷，也更注重于国画艺术的内质挖掘研究。在后来的创作上也不断汲取中西相关艺术的元素，就如你问题中所述敦煌壁画的一些包括构图、色彩、晕染方法等方面的东西，还借鉴了一些门采尔、库尔贝、莫奈等西方油画的元素，这两者都是滋养我绘画创作的重要艺术元素，缺一不可。 其实除了敦煌壁画还有永乐宫壁画都对我的工笔山水创作都有重大的影响。从对敦煌和永乐宫壁画的长期研究中，我悟出了用灰、白色调，融入冷艳的自我绘画语言中，从而与传统的青绿山水、浅绛山水拉开了距离，而别开生面；同时又将工笔画和传统壁画的艺术情趣融为一体，形成了淡雅、肃穆、静虚，而又富于韵律的画面风貌。 比如，我2004年获得全国十届美展优秀奖的巨幅作品《芳池曲径惬诗怀》就是以上所言受壁画影响较大的作品。这幅作品在创作上，我力求在繁密的意象结构中寻觅深远、浩大的艺术感觉，用拱起的奇石、兀立的假山以及雅致的楼阁组合形成自我的画面语言，以求达到独特的笔墨赋彩格调。画中大量吸收壁画空青晕染、散点透视、随色象类以及画面装饰效果的元素，以壁画结合传统工笔技法的形式，用勾填法畧渗渲染加强画面的音符效果。 记者：工笔画较之写意画，其无论学习研究还是创作的过程困难都要大一些，而工笔山水就更有难度了。就您实际创作的过程而言，您认为这种难，主要难在哪里？ 杨挺：国画艺术无论工写，其内质上都强调写意精神，这是由中国传统文化的精神内质和传统审美观决定的。写意精神是中国画本身以及历代以来的国画家骨子里就有的基因。所以，我在创作上一贯强调行笔纵放、墨色恣意的写意性。比如我的山水扇面《晨昏线》，还有《阴晴圆缺》《墨云飞海砚涛宽》等作品，都是以汹涌起伏的大片墨云，占据大部分甚至全部画面。常常不事雕镂，于粗犷圆浑中见机巧。 工笔之难也就在于其写意精神的表现上。工笔画盛于唐，其历史悠久，发展至今其表达方法十分成熟。通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。然其相较于写意国画，绘画过程繁杂丰富，材料要求极高。工笔山水的出现早于写意山水，成熟时期以大小李将军及其展子虔的“青绿山水”和“金碧山水”为代表，但在水墨写意山水出现之后，工笔山水逐渐走向没落，到明清时更是一蹶不振。近现代以来，随着西方绘画方法、思想的引入，中国画逐渐重视写实，工笔山水也再一次被人们重新审视。 如前文所言，传统工笔画在方法上和笔墨韵律、写意精神在近现代都有很大的发展。但随着时代转换，新的思想、方法的引入，当下国人的审美观念也趋于多元化，这给当下的工笔画创作尤其是工笔山水画的创作也带来了一定的困难。画家在探索的路上也难免会有一些迷茫，诸如对工笔画性质的认识模糊、淡化笔墨、审美流俗、匠气入侵、意识平庸等，使工笔画失去了传统的锐气、神韵、诗境，以致使其与年画、装饰画、岩彩画混淆在一起，有的用铅笔勾线取代毛笔勾线，冲淡了传统工笔画的核心要素，失去了“品味”、“格调”。 我在创作中，也常常会有一些困惑。譬如，如何在水墨与色彩的使用上求得新的调和？还如，如何使水墨与色彩更吻合的服务于新的工笔山水画面等。无论我所遇到的一些问题，还是其他画家在实践中不可避免的诟病，都是工笔山水创作上存在的难题。 记者：杨院长，听闻您年轻时还曾临习过书法篆刻。曾反复临习石鼓文、张迁碑、伊秉绶帖和闽北汉城出土的瓦当文字等。那么书法篆刻对您的国画创作起到了什么样的作用？ 杨挺：对于中国画，我历来主张以“写”的笔法入画，“书画同源”嘛！要画好中国画，学习书法、篆刻、文学等是必不可少的，书法、篆刻是国画创作的基本功，也是国画创作上求得突破最关键的因素之一。 有人说：“杨挺的画作中流溢着一股金石古韵”。而这些都得益于我早年习书习篆的缘故。学画之前，我对书法、篆刻是十分痴迷的，曾从石雕厂购回6麻袋寿山石“下脚料”练篆刻，反复临习石鼓文、张迁碑、伊秉绶帖和闽北汉城出土的瓦当文字；还摹刻了秦玺汉印乃至吴昌硕、黄牧甫等大师的篆刻作品。力求领略前圣先贤书篆之精意、神韵，也赢得了潘主兰、郑乃珖等老师“苍浑古厚、幽趣盎然，拙中藏巧，巧拙相生，神隽味永，浑穆之极”的赞誉来奖掖后学，提携晚进。 在长期的创作中，我深刻的意识到“书画同源”的本质是以同一种艺术语言体系塑造与心灵世界同构视觉图像的书画之道。所以我的创作才能以篆入画，将匾额上的款识、印章与画中的线脉紧密结合在一起，以韵律奇诡的小篆书写古韵幽深的语句于画中匾额之上，使画作中增添了印韵文意。以篆入画，故亦能以画入篆，把篆刻的空间安排当作绘画的空间布置。那么无论画作、篆刻也就都能做到密集与舒朗得当、护合与避让和谐、平正与险绝相生。所以，我的书法篆刻与国画创作是相辅相成，互相影响的，书篆为绘画的线条增添了金石骨气，绘画促进了书篆空间布局的调和安排。 记者：您学画师从著名国画大师郑乃珖先生，您觉得郑老对您的创作有什么样的影响？ 杨挺：我从事书画艺术可以说是家学使然。我童年、少年、青年时代的大部分时光都是在福州“坦庐”度过，书法篆刻受先考杨淳影响较多，自幼就随姑丈郑乃珖先生习画。因此郑乃珖先生既是我的授业恩师也是我的姑丈，相较之下比郑老的其他学生我又有不同。我幼时就常常伏在姑丈的画案前，耳濡目染他“精深笔法、豁然心胸”的大家风范。郑老精山水、人物、花卉、翎毛、走兽、青铜器皿、蔬果时鲜等；能工擅写，工写结合；在意境、取材、构图、用线、敷彩、题款诸方面均突破前人藩篱，作出开拓性贡献。他对我绘画上影响最大的当属他大气质朴、自然天成的山水；他那 “天怀意境之合，笔墨气韵之微”的气象对我在山水画艺术的探索上带来了深远的影响。 结语：杨挺少时于坦庐中，广采博取、上下求索；而后又兼容并蓄、锐意进取，终在新工笔山水上，厚积薄发、自成一家。当代著名书法篆刻家潘主兰先生赞杨挺画作有云：“如此惨淡经营，看似平庸，殊不甜俗，斯皆基于古人之法，而敢背叛者，于是作者面目出，时代气息亦盎然。览之人莫不恍兮惚兮置身画中境界，是难也！”一代大家见其画赞叹犹如此，何况我等凡夫俗子呼！(文/成功书画家网 神州诗书画报记者 冯宜玉) |