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专家简介：
黄鸿琼，泉州师范学院教授，书法硕士生导师。美学研究所所长，书法专业主任。北京大学书法艺术研究所客座教授。中国书法家协会会员，福建省书法家协会常务理事。福建省教育学会书法教育委员会副会长。
主要书法业绩：
2004年倡议并组建了福建省至今唯一的本科书法专业——泉州师范学院书法学专业。
长期从事书法理论研究、书法创作、书法教育工作。已出版《古典书法美学史纲》等专著、作品集7部。参编全国统编教材多部。发表书法文章百余篇。
2009年获中国书法最高专业奖第三届中国书法兰亭奖教育奖三等奖。
2009年论文《晋人审美精神对当代书坛的启示》入选建国60周年“福建文艺创作60年选”
2009年、2014年行书、楷书作品两度入选中国美术馆展出的书法展。
2008年、2009年中国书法年度报告均提到黄鸿琼的书法成果。
2012年隶、楷、行、草五幅作品入围全国海选“兰亭诸子”。
2013年作品入展“首届全国书法名师邀请展”。并录入作品集《首届全国书法名师邀请展作品集》华文出版社出版。
2014年被泉州市委市政府评为首届泉州市“文化名家”。
2014年超星学术视频、蔚秀报告厅登录了黄鸿琼十六集楷书授课录像，包含： 楷书小史及名家名作赏析（四集）；楷书技法学习（十集）；楷书名作临习示范（二集），受到全国书法专家及爱好者的好评。
2015年2月应邀参加中央数字电视《书画频道》于国家会议中心主办的“百联迎春”——2015书画频道音乐会并创作一幅作品。
近年四次应邀到北京大学授课，并被拍成录像保存。
近年八次应中国书法家论坛、当代书法网之邀为网络全国书法展写序8篇。
多次参加国际、国内书法文化交流、学术会议、创作笔会等，书法作品被钓鱼台国宾馆、西安中国书法艺术博物馆、邓小平纪念馆等国内外博物馆、展馆、纪念馆收藏。
采访视频：
黄鸿琼代表作：
撰并书中日韩书法情结寸楷
慧济讲堂隶书为寺庙题匾
倚空绝壁行草中堂
诗三首小楷团扇
万岁瓦当自撰文小行书条幅
倚空绝壁行草中堂
黄鸿琼文章选登：
学书札记
书者，如也，如其中华民族龙马精神。
“书者，如也” 这一源于汉代许慎《说文解字》的命题，至蔡邕生发为“书者，散也。”进一步道明书法艺术抒情性的本质，至唐代张怀瓘则在《书断》中从社会学的角度、包括书法在内的文字功能的角度对“如”作了全面的阐发：“书者，如也，舒也，著也，记也”。而清代刘熙载《艺概》更明确地从书法内涵的角度阐发：“书如也，如其学，如其才，如其志，总之，如其人而已”。 可谓深刻 ！而从民族的角度来说，书法则是“如其中华民族龙马精神” ！
书由心声。书法艺术美的本质本乎人格精神、文化内涵的象征。笔墨线条美乃浅层之“技”；境界、意境、感情、思想、精神乃为深层之“道”。 艺术意境之美是超然象外之美，是书家艺术修养、审美理想和对客观世界的感受的提炼与升华体现在艺术书作中的一种美。因此，由“技” 进乎“道” 永远是书家修炼的目标。二王之萧散简远；颜柳之筋骨精神；张旭怀素之超然绝尘，苏黄米蔡之重意洒脱；皆妙在笔画之外 ！
当今书法，甚为繁荣，竟技者甚多，但则有一批精英，远追晋韵，吸纳唐法，仿学宋意，净化人格，努力修身，文化修为，不甘平庸，以书法为一生之事业，严节自律，独立思想，渐求佳境，笃行高志……他们相信有境界的书法是学问“养”出来的，而不是单纯技巧“写”出来的！
古典书论中“意”的审美追求及当代书坛“意”的缺失
摘要：“意”是中国古代美学中的一个重要的概念。“意” 的涵义，在书法中包含两个侧面：一是，指一切与笔墨技巧有关，也就是与“法”有关的显层的“意”，包括事先的构想、临时的化险为夷、功力等乃至“势”、“骨”、“力”、“筋”、“肉”等审美理想。另一是，指与字外工夫有关的文化内涵、个性修养、感悟能力、书写时的情绪等有关的深层的“意”（或称为隐层的“意”），是书家内在精神和审美情调、审美境界的体现。书法作品要达到高品，书作要达较高的审美意境，必须具备扎实的基本功，必须注重“意”的审美追求，特别是字外工夫的修炼。
关键词：意、字外工夫
“意”是中国古代美学中的一个重要的概念。在中国古代美学中“意”是个体内心的深层内容，也即：是与个体的志向、情感、理想、情趣等等有关的内容。许慎《说文解字》对“意” 的解释是：“意，志也。从心察言而知意也。从心从音。”一言以蔽之，“意”为心言，心中所要表达而未说出口或难以表达的言语。那么在中国哲学中的“象--言--意”的关系。在书法中，我们也可以理解为“文字--笔墨技巧--意”的关系。如果我们把“意”分成两个侧面，两大内容来理解，那么，书法中“意”的内涵便很明了。即：“意” 的涵义，在书法中我认为它包含两个侧面：一是，指一切与笔墨技巧有关，也就是与“法”有关的显层的“意”，包括事先的构想、临时的化险为夷、功力等乃至“势”、“骨”、“力”、“筋”、“肉”等审美理想。另一是，指与字外工夫有关的文化内涵、个性修养、感悟能力、书写时的情绪等有关的深层的“意”（或称为隐层的“意”），是书家内在精神和审美情调、审美境界的体现。这两分法也使“宋尚意” 、明中期尚“书卷气”有了上承的关系。
从现存的书论来看，对“意”的审美追求起于成公绥，接着卫铄、王羲之、虞和、王僧虔、陶弘景、袁昂、萧衍为代表的书论掀起了“意”的审美高潮。
“意” 的审美追求是三国、两晋、南北朝书法美学思想的最主要的、最突出的成果。
三国、两晋、南北朝书论为何大谈“意”的审美追求呢？一是传统文化已存“意”、“象”之说；另外，这与当时的时代背景有关。
三国、两晋、南北朝是“玄”风大刮的朝代，玄学这种探寻人格自由，人性解放，实际上是对儒学的王道秩序、名教秩序、看重世俗关系、恪守礼法、轻视逻辑思维和论辩的一次摧毁。玄学也是对汉代儒学的“天人感应”的神学论，包罗万象的宇宙论的批评并转向思辨深刻的本体论，运用哲理思辨，探究无限，思考世界和生命本体的存在。而玄学思辨的主要论题是：崇有与贵无，名教与自然，言与意，形与神等。它对书法艺术直接影响的是：崇尚自然，言与意的关系，形与神的关系。
玄学思想中的“言意之辩”核心是“言不尽意”（另一主张“言能尽意”）与“得意而忘言” 。
首先开玄学之先声的是王弼，他在《周易略例》中提出了“得意而忘言”之说。《魏晋玄学论稿》说：“王弼首倡得意忘言，虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡，故能建树有系统之玄学。”而玄学言意之辩有两说，一为“言不尽意”，一为“言能尽意”。王弼主张后者。他在《周易略例·明象》里说：“尽意莫若象，尽象莫若言。”意思是：言可以明象，象可以明意，也就是说言是可以尽意的。又说：“言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存乃非真象也；言生于象而存言焉，则所存乃非真言也。然而，忘象者，乃得意者也；忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”这里所说的“忘言”、“忘象”意思是说当意已尽明，则要把言、象忘掉。从美学的角度上说，审美必须达到超物质现象，即：无形之“意”的美是高于有形之“象”的美，精神美比外在形体美更重要，层次也更高。所以书法的“意”是高于笔墨技巧的。此期对“意”的审美追求，可以看出，此期书法美学在玄风的熏陶下，对书法美的本质有了更深入的认识。审美追求开始由汉代的尚势、追求力的美感上升为追求“意”的美感。虽然势、力已是由技法、笔墨效果生成的，但它仍是“心”对“物”的感受，犹如伍蠡甫在《中国书论研究》中说：“所谓‘势’，乃导源于‘心’对‘物’ 的感受。古代书论所以拈出‘心’、‘志’、‘意’等字样，乃是为了说明它们和‘骨’、‘势’是紧密相关的……书和画都首须因物立意，次讲骨、势，而又必骨中带势；这样方能通过笔墨技巧，掌握并运用艺术形式美的那些规律。”在这里伍蠡甫所说的“势”，便是属于显层的“意”的范畴。
王羲之《自论书》中的“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者事事皆然”显然这是玄学的“言不尽意”对书法美学的渗透。
三国、两晋、南北朝书论中，甚讲究“意”。“意”的应用频繁，而意思不甚相同，但一一列举加以对比之后，我们发现其内涵皆归属两大类之一，或两类兼而有之。如：成公绥《隶书体》一文中的 “工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。”⑴此句意思是：技艺巧妙难以言传，因而善之者少，应会于心熟练于手，必经意会知晓。也就是要达到应会于心、技艺高超、心手双畅，是只能意会，不可言传的。意，即意会，即感悟。是属于深层的意。成公绥的这一“心” 、“手” 、“意” 之间的关系，是对汉代赵壹“心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手”的观点的继承与发挥。并创造性地提出新“意”，把“意”纳入书法的审美范畴。南朝宋虞和《论书表》记载王羲之赞第七儿子王献之的壁书说：“子敬飞白大有意”⑵此处“意”，乃为“意趣”。说明王羲之是以意趣来衡量作品之成败。此处意为深层的意。再如：梁陶弘景《与梁武帝论书启》一文亦提到：“以言发意，则应言而意新；手随意运，笔与手会，故意得谐”⑶此处之“意”为“心意”、“立意”。包含了显层与深层。表明作书应先立意，以意使法，“手”、“笔”则是“法”展现的工具，法为意用，最后意法统一，心手双畅。
对“意”的探讨并非止于三国、两晋、南北朝，之后的各朝代不断探讨，内涵有继承也有创新，但经分析之后同样也归属两大类之一，或两类兼而有之。如：唐太宗李世民于《论书》中说，学习书法与打杖的道理是相通的，“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”⑷此处“意”为“骨力”，属显层的“意”。
再如唐张怀瓘《书断序》云：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯系鳌之勇，不能量其力，雄图应箓之帝，不能抑其高，幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也。”⑸此处“意”为“心意”，属深层与显层兼而有之的“意”。又如：宋苏轼《论书》云：“书初无意于佳乃佳尔。”⑹宋米芾《海岳名言》：“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”⑺明解缙《春雨杂述·书学详说》：“昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。……各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。”又云：“且其遗迹遇然之作，枯燥重湿，秾澹相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。”⑻清周星莲《临池管见》“凡作书，不可信笔，董思翁尝言之。盖以信笔则中无主宰，波画易偃故也。吾谓信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此出矣。”⑼此处“意”为“企求”、“心言”、“理想”，包含显层与深层之“意”。
对于“意”的内涵的探讨各朝代不断，并于宋朝达到“意”的审美追求的高潮。而“意” 之内涵有继承也有创新，但都不外乎显层与深层之范畴。
就以上对“意”的内涵的分析和对古代书论中“意”的审美追求的例举，我们知道：意有两层涵义：深层与显层。那么我们的书法作品怎样才能达到高品呢？无疑应在高超的笔墨技巧的基础上努力表现“意”的审美追求。特别是深层的意的审美追求，审美体现，它更能体现书品和书家人格的魅力。当代书坛对于“意”的审美追求或只求其一，或二者皆弱，二者皆强者不多。这是由于当今的流弊是燥动，缺乏虚静的美学精神，具体地说即：当今的书法界急功近利者，基本功不扎实者，文化内涵不够者甚多。书法的笔墨技巧即基本功是成为书家最基本的条件，但书作要成为高品，“意”是不可或缺的。特别是深层的“意”的表现更为重要。它能展现书家的人格魅力和书品的魅力。书法是人格生命的外化，书品乃书家灵魂的栖息，人性的依托。当代书作正在悄悄地转移到一种外在形式的体现和文化内涵的搁浅。这是受经济社会的影响，受快速生活节奏的影响，再则硬笔和电脑的广泛使用使书法的基本功无法与古人相比。经济社会，讲求的是经济效益，因此带着急功近利的思想以竞争的名次为心灵的收益为目的来写字，极力寻找竞胜的途径，因此总想以一些外在奇异来打动审美者而遗忘了作品中“意”的存在价值。再加上快速的生活节奏，使人心浮躁，书法家特守内心的虚静平衡被打破了，这样必然沉不下心来练基本功，沉不下心来读书，沉不下心来修炼字外工夫，从而导致功底浅薄，内蕴不足。书法的积累是需要一个长期的渐进的过程，书法的内涵应是深厚、扎实的，不应是浮躁的、急于求成的，不应只停留在雕虫小技的展现。
综上所述，书法作品要达到高品，书作要达较高的审美意境，必须具备扎实的基本功，必须注重“意”的审美追求，特别是字外工夫的修炼。因此我们应以项穆的《资学》篇中所说的：“资贵聪颖，学尚浩渊。资过乎学，每失颠狂；学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。” 为训，注意“学乃居先”，注重“学尚浩渊”。特别是把与字外工夫有关的文化内涵、个性修养的修炼和感悟能力的培养即深层的“意”的追求放在第一位，因为它是最能体现书家内在精神和审美情调、审美境界的。只有这样个人的书艺才有“意”境，整个书坛的水准才能更上一层楼。
注释：
⑴成公绥《隶书体》摘自《历代书法论文选》上海书画出版社1998年4月版第9页
⑵宋虞和《论书表》 摘自潘运告编著《汉魏六朝书画论》湖南美术出版社，1999年版第137页
⑶梁陶弘景《与梁武帝论书启》摘自《历代书法论文选》上海书画出版社1998年4月版第70页
⑷李世民《论书》 摘自《历代书法论文选》上海书画出版社1998年4月版第120页
⑸张怀瓘《书断序》 摘自《历代书法论文选》上海书画出版社1998年4月版第155页
⑹苏轼《论书》摘自《历代书法论文选》上海书画出版社1998年4月版第314页
⑺米芾《海岳名言》摘自《历代书法论文选》上海书画出版社1998年4月版第360页
⑻解缙《春雨杂述·书学详说》 摘自《历代书法论文选》上海书画出版社1998年4月版第498页
⑼周星莲《临池管见》摘自《历代书法论文选》上海书画出版社1998年4月版第720页
兰亭精神对当代书坛的启示
摘要： 与晋人书法的“虚静”内向型美学相对照，中国当代书法创作侧重外向型美学探讨，自娱、自足、自适性渐消失、书法成了审美者的消费品。这有三大因素在起作用：一是比赛形式的出现；二是展厅效应；三是经济社会的影响，导致当代书法创作心态的变化。晋人书法以信札为主，随意性大，因情而变，注重内在涵养。而当代书作注重“创”作，注重大的艺术氛围、大的效果，注重外在表现(甚至包括线条) 。与晋人书法相同，当代书法也是否定理性束缚，追求个性解放，但当代书法却体现了自我的短暂存在而整体的自我失落。传统书法审美活动中所建立起来的 “书如其人” 说(即 书家与书作之间的关系)被解除了，留下的是审美者与作品的关系，是消费关系。创作者却成了精神审美消费的制作者。当代书法正走向审美消费。对于书作则是模式化的短暂风格的展现，是表演式的创作，是人的个性分裂的展现。我们期待着在晋人书法“虚静”美学精神之上的另一种超越。
兰亭雅聚千古不厌之谈。《兰亭序》千古流芳，它给了我们很多的启示。
兰亭雅聚体现了东晋文人雅士们追求自然、优雅的精神境界，王羲之的《兰亭序》则是书法家追求人、文、书三者合一审美目标的一个开端。是“虚静”美学精神的集中体现。《兰亭序》是晋人书法平和自然，含蓄韵藉，追求一种冲和的、“虚静”的审美境界的典范。它体现了晋人超然物外，怡然自适的创作心态。而晋人书法的这种“虚静”美学精神是受儒、道、玄“虚静”说的影响。(《老子道德经上篇·十六章》有“致虚极，守静笃”③；《荀子·解蔽》篇里“虚壹而静”④认为精神活动前的准备阶段应具备涤除“十蔽”的“虚”，专心致壹的“壹”和如同明境止水的“静”；玄学则是在老庄学说的基础上以虚静、空灵、玄远体会自然万物，追求“有以无为本，动以静为基”。)这也体现了书法与中国文化的密切相关。而《兰亭序》中体现出来的虚静的美学精神，以及书法家追求人、文、书三者合一审美目标对整个中国古代文人、书家影响深远。
正是这种“虚静”的美学精神使晋代书家视实用功利为低级之事，他们淡薄名利，喜好山水，使艺术达到虚静、空灵。书家们常“仰观宇宙……俯察品类……俯仰一世……取诸怀抱，晤言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外。虽……静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，怏然自足”⑤，这种自娱、自适、自足的创作心态，使艺术达到一种空灵的虚静的美感。也正是这种自娱自乐的创作心态，使晋人在挥毫时，不必为取悦他人而创作，亦不必因未获得社会认可而踌躇，他们的作品并非刻意地“创”出来的，而是含有内在生命冲动的抒发，是自然而然的生成，是内心情性的、个性的发挥，是内心随兴所至，遣兴抒怀，“任情恣性”⑥而显示出一种对情意、对人格独立的高度重视，当然或许他们也会有创作无人赏识的孤独感，（如王献之自认为书法比父亲强，而时人并非认为如此），但孤独于他们又是不可或缺的美质，如陶渊明诗中所言：“知音苟不存，己矣何所悲”。“采菊东篱下，悠然见南山，此其闲远自得之意，直若超然邈出宇宙之外！”（蔡宽夫语）显示出文人、书家对世俗知赏的唾弃，和挥洒着自得其乐的豪情。看王羲之“坦腹东床”不拘礼节的自适，有一种一往情深的自我陶醉，不为他人所左右的独立人格的傲气。晋人书法大有孤芳自赏的自适、怡然之气。犹如蔡邕《笔论》中所言：“书者，散也。……任情恣性”⑦此言道出书法精神的一大特质--抒情、自足、自适，非刻意求成。无意于佳乃佳，大音虚声。这种“虚静”的境界所蕴涵的精神是一种中国传统的重视人文修养的至高的境界。
晋人书法的自娱、自足，不仅指与外在的规范、世俗知赏相对立的内在涵养的表现，个性的充分解放，而且体现出一种生命的充溢，一种人格内蕴的充实，一种人格精神的独立，书法是作为人格生命的外化，书即人。因此古人常追求书品与人品同重，书品乃书家灵魂的栖息，人性的依托。因此天下第一、第二、第三行书的作者的人格、文化品味都是极高的，而书法作品也是无意于佳乃佳的草稿。文、书、人三者合一，这乃是传统书法重要的文化特质。而当代的这一文化特质正在渐渐地丧失。古代书法创作深厚的生命内质，文化内涵，当代书作正在悄悄地转移到一种外在形式的体现和文化内涵的搁浅。王羲之的《兰亭序》不仅是历史的记录，社会生活的反映，而首先是人性、人格、襟抱、文化内涵得以敞亮的媒介。王羲之创造的是他全部的自已。他的价值是从书法作品、文品、人品修养中透露出来的，从而受到后人的崇拜。靠的是他的虚静人格所达到的境界。这个具有文化意义的开端，引导着中国书法发展的轨迹，书与人、文融为一体，与“诗言志”异曲同工，书法是外在线条形态的志，志是内在心理、人格、个性形态的书。王羲之不为书，而是写胸次也。书法能将人的内在精神品性升华为永恒的、无限的、线条的存在。即书家生命存在的延伸。书法是书家生命的外化，外化为线条的跳跃，书法能起到超越人的生存的存在，使人的生命不断延续下去的功能，所以书法家们沉缅与陶醉于内心的归向，所以历代书家乐此不彼地自我陶醉，自我完善。
与晋人书法的“虚静”内向型美学相对照，中国当代书法创作则侧重外向型美学探讨，自娱、自足、自适性渐消失、书法成了审美者的消费品。这有三大因素在起作用：一是比赛形式的出现；二是展厅效应；三是经济社会的影响，导致当代书法创作心态的变化。晋人书法随意性大，因情而变，注重内在涵养。而当代书作注重“创”作，注重大的艺术氛围、大的效果，注重外在表现(甚至包括线条) 。
与晋人书法的“虚静”内向型美学相对照，中国当代书法的审美趣味明显地发生了改变。
首先， 进入经济社会的当代书坛，书法艺术不仅仅是陶冶性灵、内守情怀的一种功能，书法艺术的竞胜功能极大地膨胀了。书坛的氛围营造出的创作情调，逐渐地远离了晋人“虚静”的美学精神。一个书法艺术家、一件书法作品，处在不同时间下，内涵和特性也得到了改变，人们更多地思考一些外在因素，寻找竞胜的途径，力图在一件作品里容纳更多的信息、负载更多的情感，使竞争的取胜率达到最高。这样一来，书法家特守内心的虚静平衡被打破了，甚至一部分人为了外在的需要，创作主体滞留在一种表演、附合、追随的快感里，遗忘了意义和生存本身。书法创作对于书法家个人是一种高级的精神需要，可以扩展人对世界的感受、理解，同时净化自已的人格，逐渐达到自我完善，它所带来的精神怡悦是丰富的、恒久的。而经济社会、比赛、展厅所带来的外在的竞争，并以竞争的名次为心灵收益的依据，使得书法由“虚静”转化为“躁动”。
其次书法作品由案头小品转为壁上巨制，走出书斋进入展厅，也是“虚静”流失的原因。晋人作品原本是自娱、自足，因此易达到虚静，而当代书法进入展厅，目的就是要让人评价，让更多的人赏识书法及书作家，这目的的不同导致创作心态的不同，导致了虚静美学精神、从容、平和心态的流失。
第三，晋人书法受玄学思想、道家思想的影响，很重视过程，不在乎结果，对作品创作的目的性也不强。只求自娱、自足，只知耕耘，不问收获。而当代书坛注重目的、注重结果比过程更甚一层。过程是艺术表现流程中最重要的部分，也是艺术学习、积累的进程中最重要的部分。晋人的书法成就告知后人，书法积累过程应是长期、缓慢、渐进的过程，书法的内涵应是深厚、扎实的，不应是浮躁的、急于求成的，不应只停留在雕虫小技的展现。
与晋人书法的“虚静”精神所体现出来的风格的一致性相比，中国当代书法因注重外部的、形上的表现很难形成真正的自我个人风格。
晋人书法一方面讲求因时顺势（风格的时代性），另一方面又讲求“虚静”守一，最理想的境界是讲求在变与不变中求得和谐、统一的儒家中庸之道。而当代书法因展厅效应，放弃了变中求一（个人风格的一致性或承接性）的传统理想，以流动不居的新风格、新景象为追求目标，当代书法的一味求新，一方面表现了个体自我价值，力求从古代传统文化模式中解脱出来，另辟蹊径，自由地实现自我价值、个性张扬的一面，这是继晋人书法突破汉的禁忌的一统思想的又一次解放，是当代对传统的又一次超越。另一方面，与之相伴而来的这种一味求新、求变，甚至同一情境，同一时期求风格的不同，以至于当代个体书法的难以形成真正的自我个人风格。更多地具有表演性和技艺性的展示。这也决定了在求新求变中的个人风格的难以实现以及风格的阶段性的模式化表演。书法它应包含文化的内涵（即精神的价值）和外在的形象表现，这二者是不可偏颇的，当代书法却使这两个层面分裂开来。所以作品很难与作者发生对应关系，作品的独特风格和作品中作者的个人存在常游离开来。其深层文化心理受西方外向型文化的影响，因此决定创作心态重外部世界之探索，重形上世界之依赖，重理念追求。外向型文化必导致人格分裂，自我零散化，难怪乎当代书家不求书品与人品同重。（当然书品与人品关系也很复杂，涉及到一些政治、伦理问题）。
综上所述，与晋人书法相同，当代书法也是否定理性束缚，追求个性解放，欲另辟蹊径，自由地实现自我价值，但当代书法却体现了自我的短暂存在而整体的自我失落。传统书法审美活动中所建立起来的“书如其人” 说被解除了，留下的是审美者与作品的关系，是消费关系。创作者却成了精神审美消费的制作者。当代书法正走向审美消费。对于书作则是模式化的短暂风格的展现，是表演式的创作，是人的个性分裂的展现。我们期待着在求变求新中有更深层的文化内涵。
参考文献：
① 王羲之《笔势论十二章·启心章第二》《历代书法论文选》上海书画出版社第30页
② 王羲之《书论》，《历代书法论文选》上海书画出版社 第29页
③ 《老子道德经上篇》《诸子集成》第三册，晋王弼注，中华书局出版 第8页
④ 《荀子集解·卷十五·解蔽篇第二十一》《诸子集成》第二册，中华书局出版 第263页
⑤《晋王羲之兰亭序帖》文物出版社
⑥⑦蔡邕《笔论》《历代书法论文选》上海书画出版社 第5页
书法美学史研究方法探索
摘要：中国美学长期以来一直是融在哲学、伦理学、文艺理论里研究，没有一个独立的系统。至近代才独立为一门学科。中国美学史则在1980年以后才有“体系性研究论著”。而中国书法美学史是中国美学史的一个分支。所以书法美学史更是一门新兴的学科。因此，要研究书法美学史首先应了解书法美学史目前研究的状况，得考虑其研究的对象与范畴。思考书法美学史研究的方法、并对书法美学史发展的线索有明确的思路
要研究书法美学史首先应了解书法美学史目前研究的状况，书法美学史是一门新兴的学科。
李泽厚《中国美学史》说：“在西方，美学……直到十八世纪五十年代才被正式确立为哲学的一个部门” [1]这里指的就是1750年，德国哲学家鲍姆嘉通用Aesthetics一词为自己的美学著作命名，一般认为美学成为一门独立的学科就由此开始。而中国的美学研究成为一门学科就更迟了。因为它是从西方传入的，据聂振斌著的《王国维美学思想》（引言）说“二十世纪初年，王国维把‘美学’从西方引进中国加以传播、发挥，并且应用于文艺批评，开始了美学学科建设的历史。”[2]而中国美学史的研究就更迟一步。张法著的《中国美学史》导言认为：“中国美学史的建设，在晚清，有王国维的工作；在民国，有宗白华的工作……他们各自独特的开山工作尚未进入系统性的整体结构阶段。……中国美学史的体系性研究论著，于1980年以后才陆续问世。”[3]
中国书法美学史是中国美学史的一个分支。
中国美学长期以来一直是融在哲学、伦理学、文艺理论里研究，没有一个独立的系统。至近代才独立为一门学科。中国美学史则在1980年以后才有“体系性研究论著”。如：叶朗的《中国美学史大纲》（1985年出版）、李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》（1999年出版先秦两汉卷）等。
书法美学也一样自书法艺术成为一门独立的艺术以来，书法美学一直同哲学、文艺理论、书法理论等融在一起，没有独立成体系。随着中国美学的独立，书法美学也逐渐独立成为一门学科。并有一些论文散见于各类杂志、论著中，如：林语堂于30年代所撰《吾土吾民》指出：书法为美学鉴赏提供一整套术语等言说、《哲学研究》1962年第一期的宗白华《中国书法里的美学思想》、李泽厚《美的历程》中的“线的艺术”等。但直至二十世纪后半叶，一些专家、学者才开始探究着进行科学的、系统的整理与研究。此类论著大约在1979年之后才陆续问世。如：1979年12月湖北人民出版社出版的刘纲纪先生的《书法美学简论》，1984年8月上海书画出版社出版的金学智先生的《书法美学谈》，以及1987年6月宝文堂书店出版的叶秀山先生的《书法美学引论》，尹旭1980年后出版的《书法美》，1994年江苏文艺出版社出版的金学智先生的《中国书法美学》上、下册，1996年辽宁教育出版社出版的陈振濂先生的《书法美学通论》等。而中国书法美学史更是一门新兴的学科。至今还在摸索、整理、探究中。虽也出版了一些专著如：尹旭的《中国书法美学简史》，萧元的《书法美学史》、陈方既、雷志雄合著的《书法美学思想史》，黄鸿琼著的《古典书法美学史纲》等，但每部著作表述的角度、方法各不相同。
那么要整理、研究书法美学史首先就得考虑其研究的对象与范畴。
书法美学史是一门研究各个历史时期表现为书法理论形态的审美意识的发展史。它把注意力集中在历代书法理论上，在审美和艺术创作中进行的思考所取得的成果。也即它是针对已经取得理论形态的书法审美思想（或已经形成的系统的书法美学理论或观点）进行研究的。每个时代的书法审美意识总是集中地表现在那个时代的大书法家、大书法理论家的言论、特别是理论著作中。而这些言论、理论著作又往往凝结为某些书法美学范畴和命题。如：汉末蔡邕提出了“书者，散也”、 “力”、 “书肇于自然”、书法美学中的“阴阳论” 、 “形”的书法美学范畴、美学命题。继蔡邕“力”的美学概念的提出之后，三国魏钟繇提出了“多力丰筋者圣，无力无筋者病”；“用笔者天也，流美者地也。”的美学命题。晋卫夫人又进一步地阐释、生发开来，提出了“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这些美学概念与蔡邕力的美学概念一脉相承并有所创新，体现了魏晋人有别于汉的阳刚、尚势的风度转而追求“流美”、韵致、蕴藉之美。在魏晋“骨”、“筋”、“肉”、“流美”的美学命题探讨的基础上，南朝宋羊欣《采古来能书人名》把“肥”、“瘦” 引入书论，宋虞和提出了，“质”、“妍” 的美学命题， 从而丰富了书法美学理论。这对后世评判书法影响很大。在此美学范畴的提出的基础上，王僧虔又提出“天然与工夫”、“笔力与媚好”、“形质与神采”、“情与思”等美学命题。由此之后的书法评论总结了书法审美的品评标准，如：“力”、“筋”、“骨”、“肉”、“流美”、“肥”、“瘦”、“质”、“妍”、“意”、“天然与工夫”、“笔力与媚好”、“形质与神采”、“情与思”等，使书法审美品评进入了一个新天地。特别是意象品评和品第品评方式的产生与兴盛。这些美学命题一环紧扣一环有继承又有创新，构成了汉末魏晋南北朝的书法美学线索和体系。[4]
因此，书法美学史必须是一部对书法美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史，当然它也必须对美学命题有所侧重的评述，这样论述有助于我们把握中国古典书法美学的特点、体系和主要线索与发展规律，从而使历史与逻辑达到统一。也有助于把书法美学史与书法批评史、书法理论史区分开来。
而书法创作在艺术中的种种具体表现一般不加以详论，只是作为书法美学理论产生、形成的背景加以说明，这样会更合适。
至于书法艺术作品，书法美学是把它作为审美意识的物态化的集中表现加以考察，主要是从哲学、心理学、社会学的角度去分析本民族审美意识活动的特征及规律在书法艺术中的表现。是对书法艺术作品作综合性的、高度概括和研究。
所以书法美学史最终的目的就是研究书法审美意识活动的特征、书法美的内在规律及从本民族历史发展的视野去观察书法审美意识发展的诸多形态，去分析、归纳其审美意识活动的规律。它与一般的书法史、书法理论有交叉的地方，但在研究的对象上是有所区分或有所侧重的。这种区分与侧重有利于它们各自的发展及互相促进与补充。书法史和书法理论研究的不仅是本民族审美意识和美的规律在书法艺术中的表现，而且更主要的是详细考察各种书法艺术作品具体构成规律、技法、技巧、风格、流派及其在历史上的产生、演变和发展的具体过程等等。
明确这些之后应思考书法美学史研究的方法：
书法美学史是一门新兴的学科，这就决定了他的研究方法必定是从当代的书法美学理论出发回头去考察书法美学理论在历史上生成、发展的过程，把历史上的书法美学理论看成是导向这一美学理论或相反地与之背离的观点，从而进行分析并分别给予不同的评价，而不是去考证。
中国书法美学虽然有着自己的内在的理论结构，但在表述上却很朴素，更多的是书法艺术创作，书法艺术审美的经验性总结，有的只是零星地散见于一些书论、题跋、评论之中，缺乏书法美学方面系统的科学的分析和表述体系，而当代的书法美学理论至今也未成熟、体系还未建全，这就增加了书法美学史研究的难度，所以书法美学史的研究方法便是对这些资料进行整理分析找出其中具有重要理论意义的、具有历史代表性的美学观点、审美规律以一定的美学理论作指导进行分析、评价并找出书法美学发展的规律线索来，用现代语言表述之。
研究中国古代书法美学史，必须以中国哲学和中国美学为指导，并对中国古代书法史、中国古代书法理论、中国书法批评史、中国书法美学等有深入全面的了解，把历史的分折和逻辑的分析统一起来，从对中国书法美学的各个概念、范畴、规律的具体的历史的考察中去提示出它们实际具有的书法美学理论的涵意，并作出相应的历史评价。
书法美学史，大致应按历史朝代、人物、论著论述，但若遇到某个跨朝代的审美论题则以逻辑线索论述之。
研究书法美学史应对书法美学史发展的线索有明确的思路
书法美学审美思想的演变与各朝代的文化背景、特定时代的审美要求、审美理想的变化密切相关。每一种具有代表性的书法美学思潮在历史上的产生、形成、发展、演变的过程便构成了中国书法美学发展的基本线索。而这一线索也是对书法美的本质、审美意识的特征、规律的认识不断深化进展的线索。每一种独特的、重要的书法美学思想的兴起都是对前代思想的认识的深化而提出的更深刻的思想或对前代片面性思想的纠正或扩展成新的领域，这是一条历史的具有链接性的线索，是由简单到复杂，由一元到多元的发展线索。但这样研究可能会造成繁杂，为使线条清晰，书法美学史研究应以历史为线索，对各个历史时期出现的美学问题作有所侧重的分析。以某一问题或某一人物为纲，作综合的考察。使中国书法美学史的发展线索明朗化。如黄鸿琼著的《古典书法美学史纲》一书便是以历史为线索，把中国书法美学的发展划分为八个时期：第一期是先秦至汉书法美学时期，这是书法审美的朦胧期。此期书法与文字尚未分别开来，属于结构的追求期，即：空间美的审美追求期。第二期是东汉书法美学时期，这是书法审美的觉醒期，书法开始从汉字中解脱出来，开始追求线条的美。第三期是三国两晋南北朝书法美学时期，这是书法审美的自为期。此期书法崇尚韵致美。第四期是隋唐书法美学时期，这是书法美学理论的鼎盛时期。第五期是宋代书法美学时期，这是书法审美意识的一大超越时期，此期书法崇尚意趣。第六期是元代书法美学时期，这是书法审美的因袭时期。第七期是明代书法美学时期，此期是书法审美由复古向变异转化的一个时期。书法风格开始转变。第八期是清代书法美学时期，此期书法审美崇尚丑拙美。并以某一问题或某一人物为纲，作综合的考察。
参考文献：
[1] 李泽厚《中国美学史》（M）（先秦两汉编）安徽 ：安徽文艺出版社 1999， 3
[2] 聂振斌著《王国维美学思想》（M）辽宁：辽宁大学出版社1997，2
[3] 张法著的《中国美学史》（M）上海：上海人民出版社2000，3-4
[4] 此段美学命题出自《历代书法论文选》（M）上海：上海书画出版社1998， 5、6、21、46、50、57、58、62
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